La Flûte et les flûtistes dans l’art français des XVII° et XVIII°siècles

                CEUX qui visitent la National Gallery de Londres ont l’occasion d’admirer une peinture française importante à tous égards, digne de la célèbre institution qui l’abrite, dont le sujet est censé attirer l’attention de l’historien ainsi que celle de l’amateur d’art. L’œuvre que nous avons en tête est le grand quintuple tableau de Hyacinthe Rigaud, que l’auteur du catalogue décrit en ces termes :

ATTRIBUÉ À RIGAUD

2081. Lully et les musiciens de la Cour

     Un « violoncelliste en gris, assis, à gauche, figure pleine, regardant vers Lully qui se tient, centre droit, avec une perruque brune, tournant une feuille de la partition – de chaque côté de lui un flûtiste, assis, en bleu, terne et tabac – à gauche se tient un quatrième musicien, en couleur d’ardoise, etc. »

     Nous ne contesterons pas l’auteur du catalogue en ce qui concerne son attribution prudente à Rigaud, bien que l’excellence de l’exécution et le style de cette toile favorisent la théorie que Rigaud puisse bien en être l’auteur. L’art pictural n’est pas le nôtre, cependant nous aurions apprécié une plus grande prudence concernant la description des personnages représentés qui est remplie d’erreurs. On nous demande d’accepter le portrait comme celui de Lully entouré par deux flûtistes. Or la personne qui se tient debout, tournant les pages d’une partition avec sa main droite et tenant une espèce de bâton dans sa main gauche, est un troisième flûtiste. Il est incontestable que c’est une flûte qui repose sur la table, et non le bâton d’un chef d’orchestre. On peut d’ailleurs signaler que Lully n’a jamais utilisé de matraque pour diriger, mais une grosse canne ; et c’est en battant le tempo avec cette canne sur le sol avec insistance qu’il s’est blessé le pied, et que s’est installée la septicémie dont il est mort.

     Le titre incomplet que l’on apercevoit sur la partition est : Trio de M. Lab… Sonates pour flûte. Et, d’après les costumes portés par les personnages du tableau, on peut supposer que le flûtiste debout pourrait être Michel de la Barre, tandis que les deux autres personnages assis pourraient être, soit les frères Hotteterre, soit les frères Piesche (dernière supposition avancée par M. de La Laurencie, à qui j’ai souvent eu recours pour la rédaction de cette étude). L’examen de la gravure Picarde qui sert de frontispice au « Traité » de Hotteterre, et qui représente sans doute Jacques Hotteterre, fait pencher vers l’hypothèse de M. de la Laurencie. Quant au violoniste^[1]– car l’instrument est indubitablement une viole de gambe et non un violoncelle – il est généralement admis qu’il s’agit du célèbre Antoine Forqueray (Père). Nous refusons de croire, comme le prétendent certains commentateurs, que la personne derrière lui est son fils. Il est certain que ce dernier, né en 1700, était encore un adolescent, au moment où ce tableau a été peint.

     Pourtant, au-delà de ces considérations, ce tableau contient un élément encore plus surprenant pour le mélomane d’aujourd’hui : la formation de l’ensemble instrumental représenté. Les musiciens se sont évidemment réunis pour donner un concert. A l’époque actuelle, les trois flûtes ne sont-elles pas disproportionnées dans une formation en quintette ? Pour l’amateur de musique moderne, c’est une proportion sans précédent. Trois flûtes est exactement le nombre de flûtes qui complètent un orchestre de quatre-vingts musiciens, mais de nos jours on entend jamais trois flûtes en musique de chambre. Lorsqu’un compositeur introduit quelque nouveauté dans une composition de musique de chambre (ce qui est assez facile à repérer, car le cas est rare), il le fait habituellement avec une sage discrétion.

     Or, cette abondance de flûtistes dans l’orchestre était quelque chose de tout à fait naturel à l’époque de Lully, et même à l’époque de Hyacinthe Rigaud, qui a survécu à Lully pendant cinquante-six ans environ. L’orchestre, beaucoup plus petit et beaucoup moins varié que le nôtre, comprenait une grande proportion d’instruments à vent, et les flûtes y jouaient un rôle important. Dans la musique de chambre, nous trouvons des sonates pour deux, trois et quatre parties communes, et pendant une bonne partie du dix-huitième siècle la flûte a été plus souvent employée  que le violon.  De la fin du XVIIIe au début du XIXe siècle, la flûte était avant tout l’instrument noble, préféré des mélomanes, en particulier de l’aristocratie, et même des princes. Les flûtistes virtuoses de l’époque occupaient une position égale sinon supérieure à celle des clavecinistes contemporains et, surtout, des violonistes. Les raisons de cette supériorité sont nombreuses ; et la plus intéressante, de notre point de vue, est la littérature spécialisée pour l’instrument. En raison de son abondance et surtout de sa qualité, la musique pour flûte a tenu une position maitresse, juste après celle du clavecin, dans la musique instrumentale des XVIIe et XVIIIe siècles. Elle est à égalité avec celle du violon, et dépasse celle de la viole de gambe en quantité ; si elle est tombée si longtemps dans l’oubli, la responsabilité en revient principalement aux flûtistes virtuoses du XIXe siècle qui, en raison d’une aberration inexplicable, ont délibérément négligé le magnifique répertoire légué par leurs prédécesseurs. Il est difficile de comprendre pourquoi les violonistes ont moins quitté les bibliothèques, pendant deux siècles, à l’époque de Tartini et Corelli.  Néanmoins, tel est le cas, car les œuvres de La Barre, Blavet, Naudot et d’autres musiciens de même rang, édités de leur vivant (approximativement entre les années 1705 et 1750) n’ont jamais été rééditées et, probablement, jamais réapparu dans les programmes de concert pendant un siècle et demi.

     Cette négligence malavisée était due à deux raisons que, finalement, nous nous efforcerons de définir. A l’heure actuelle, dans l’espace limité de cet article, nous allons seulement essayer de montrer l’influence de la flûte dans l’art français et dans la société française au cours des dernières années du XVIIe et vers la fin du XVIIIe.

     Cette influence a été notable : elle se manifeste partout et de toutes les manières. Chaque fois qu’il est question de musique, nous voyons apparaître la flûte. Visite d’un palais à l’époque de Louis XIV ou Louis XV : chaque salle de musique, en règle générale, est ornée de sujets musicaux, peints ou sculptés dans les boiseries. Les cas où une flûte n’est pas incluse dans les instruments représentés, sont rares. Visitez nos musées : Eustache Le Sueur souhaite présenter trois des Muses :^[2]selon l’ancienne tradition, il place une flûte dans les mains d’Euterpe, une longue flûte traversière. Watteau peint une scène pastorale :^[3]un berger, penché tendrement sur une jeune fille, joue de la flûte à l’ombre d’un bosquet. Les sculpteurs peuplent les parcs de l’époque avec des faunes jouant de la flûte. Pourtant ces faunes, imitations de l’antique, tiennent habituellement dans leurs mains un instrument identique à celui joué dans les orchestres du jour. Gravures, livres, objets d’art, dès que leurs sujets sont de nature musicale, représentent presque invariablement une flûte ou un flûtiste.

     La littérature offre quelques exemples de cette admiration exagérée, en particulier au XVIIIe siècle, l’âge de la pastorale, des bergers et des bergères. Les allusions au berger jouant de la flûte sont légion. Des poèmes même, entièrement consacrés à la flûte, sont écrits,^[4]et bien que la majorité de ces productions ne méritent pas d’être sauvées de l’oubli, le fait que l’instrument de musique en question soit leur raison d’être nous donne une idée de la place qu’il occupait dans la vie artistique et sociale de l’époque.

 *  *  *

      Que ce succès extraordinairement réussi ne soit rien d’autre que le résultat d’une mode, d’une prédilection purement banale, il serait puéril de le nier. Sans diminuer de façon sage le mérite de l’instrument en cause, nous ne pouvons lui attribuer une telle vogue excessive sans l’aide d’un peu de ce que nous appellerions aujourd’hui le « snobisme ». Cependant, comme nous l’avons déjà mentionné, la flûte, pendant tout le XVIIIe siècle, était l’instrument des princes et des grands seigneurs. Un tel exemple en haut lieu  incitait les nombreux imitateurs.

       A cette époque, un gentilhomme se sentait rabaissé à jouer du violon ; et  avait peu de mérite à se mettre au clavier. Mais souffler des airs tendres dans un élégant tube de bois ou d’ivoire, jouer le berger dans des attitudes dévouées et langoureuses, montrait, pour les gentilhommes de la cour, le meilleur de leur bonne santé.  Et il n’y avait d’ailleurs pas qu’en France que c’était le cas. En Prusse, Frédéric II a prouvé qu’’un monarque pouvait jouer de la flûte comme un véritable professionnel ; ^[5]En Angleterre un grand nombre de gentlemen ont cultivé le même passe-temps. Un certain P. Walston, de Bath, fit peindre son portrait par Gainborough^[6]dans un magnifique costume rouge et bleu, tenant sa flûte à la main.

     En France, le célèbre paysan-général La Poupliniere, mécène des arts et des artistes, dont les concerts, donnés dans son Château de la Muette, ont été relatés comme événements importants, a été lui-même peint par Van Loo en robe de chambre, jouant de la flûte. Et n’est-il pas caractéristique que dans un portrait de David, ce digne bourgeois s’était entouré des attributs de sa profession – plusieurs gros livres de droit – et de deux flûtes, son plaisir personnel ?

     La majorité des compositions pour flûte, surtout pour deux flûtes sans basse, étaient dédiées par leurs compositeurs à des élèves riches et puissants, membres de l’aristocratie. C’est une musique bien calculée pour une exécution intime, destinée à être jouée par le maître et l’élève dans l’isolement de son cabinet. C’était un moyen pratique de permettre à l’amateur de rester en contact avec ce qui était actuellement joué en concert et à l’Opéra. Tout ce qui, de nos jours, est lu au piano, dans un arrangement à quatre mains, était à cette époque joué sur deux modestes flûtes en bois. De cette époque date la coutume d’avoir dans les publications de brunettes vocales chaque chanson individuelle suivie d’une petite transcription pour deux flûtes. 

     Nous avons également de nombreuses collections d’airs d’opéras, de ballets et d’oratorios, transcrits pour flûte solo, pour flûte et basse, et, surtout, pour deux flûtes sans basse.^[7]Il existait toute une littérature comprenant un nombre imposant d’œuvres musicales, à laquelle nous reviendrons au cours de cet article. 

     Et toute cette musique était facilement vendue au jour le jour. Il y avait un public pour l’acheter. De nos jours, un éditeur consent à contrecoeur à publier des compositions pour instruments à vent. S’il le fait, c’est très timidement. Son argument est que ces choses ne sont pas « vendable », que ceux qui cultivent cette musique sont relativement rares. Neuf fois sur dix, s’il décide finalement de faire un si grand sacrifice, il exige que le compositeur fasse un arrangement spécial, afin que la pièce puisse être proposée pour flûte ou violon.

     Il est amusant de constater qu’au cours du XVIIIe siècle, c’était exactement le contraire. Les éditeurs de cette époque n’étaient pas moins soucieux de leurs intérêts que ceux d’aujourd’hui, et ne négligeaient aucune occasion d’augmenter leurs ventes. Ils publiaient également des œuvres écrites pour la flûte comme jouables au violon, et c’était d’autant plus pratique que la portée de l’instrument à cordes était plus étendue, ce qui, soit dit en passant, permettait de jouer facilement toute la musique écrite pour la flûte sur le violon.

     Les compositions pour violon, par contre, ne pouvaient être jouées que dans de rares cas sur la flûte, qui ne pouvait ni descendre ni monter aussi bas, ni jouer des doubles cordes, etc. Ainsi, la première précaution de l’éditeur, en ce qui concerne le compositeur, était de s’assurer que son travail, surtout si c’était une pièce de violon originale, était également jouable sur la flûte traversière. Aubert (1723-1781), violoniste, publie des concerts symphoniques pour violons, flûtes et hautbois ; Barthélémon (1731-1808), violoniste, publie des sonates pour deux violons ou deux flûtes ; Mangean (?-1756) et Marais (1656-1728), également violonistes, font de même.

    Le plus grand d’entre eux, Jean-Marie Leclair père (1697-1764), lorsqu’il publia son recueil de sonates, veilla également à observer cette précaution. Son deuxième livre de sonates, par exemple, a été écrit pour violon et pour la flûte traversière, avec une basse continue. Or, un examen sommaire de ces sonates – qui, soit dit en passant, sont admirables – prouve que la majorité d’entre elles sont incontestablement de la musique pour violon, et qu’il a usé d’une grande complaisance pour les  rendre jouables sur un autre instrument.  Il est évident que, esclave de la mode, il a dû se sentir obligé de les modifier légèrement. Le grand Rameau également. Ses pièces de clavecin en concert, publiées et rééditées, furent manifestement écrites, selon la conception du compositeur, pour violon et alto. Néanmoins, il les a intitulés Pièces pour clavecin en concert avec un violon (ou une flûte).^[8]Il fut obligé de tenir compte du goût du public, probablement après que la composition ait été écrite.

     François Couperin, le Grand, par qui, hélas, n’existe aucune composition originale pour flûte ! – ajoute néanmoins la note naïve suivante à son délicieux Rossignol et Amour : « Ce rossignol produit un effet qui ne peut être amélioré que lorsqu’il est joué sur la flûte transversale« . Et toute la galaxie de clavecinistes, d’organistes et de chefs d’orchestre qui étaient sous la protection de la Cour, ont grandement enrichi la littérature pour flûte. Leur activité n’était pas réduite à produire de courts morceaux isolés pour amateur. C’est dans des livres entiers, contenant chacun de six à douze de sonates, que ces petits maîtres composèrent pour l’instrument à la mode. Ainsi ils cédèrent à la pression de la nécessité – il fallait satisfaire les mécènes et fournir les éditeurs – ; ou  bien ils étaient convaincus que leurs œuvres seraient en grande partie achetés par le public. C’est ainsi que Boismortier (1691-1765), Michel Corrette, Dollé, Dornel (1695-1765), Galliard (1687-1749), le Chevalier d’Herbin, Caix d’Hervelois, Mondonville (1711-1773), Montéclair (1666-1737), qui n’étaient pas des flûtistes, nous ont donné, en quantité notable, des oeuvres en solo, en duo ou en trio dans lesquelles la flûte joue le rôle principal.

     Cette tyrannie de la mode,  nous a d’ailleurs donné de nombreux chefs-d’œuvre. Si nous nous permettons de légèrement digresser, nous pouvons noter que Mozart, qui n’aimait guère la flûte, fut obligé d’écrire, sur commande, deux concertos pour flûte et orchestre, un concerto pour flûte et harpe,^[9]un Andante pour flûte et orchestre,^[10]et trois quatuors pour flûte, violon, alto et violoncelle. Ses dons n’ont pas suffi à créer un chef-d’œuvre concernant une œuvre écrite pour gagner un peu d’argent et satisfaire le caprice d’un amateur. A cet égard, une récente découverte faite par M. de Saint-Foix révèle un curieux détail : le Trio du Menuet dans le Quatuor en LA est évidemment un développement en trois-quatre fois, du premier Air populaire, « Ah, il des bottes, il a des bottes, Bastien », plus tard vulgarisé dans la cinquième figure de cette célèbre danse, Les Lanciers. Quant au final du même quatuor, étincelant de luminosité, il s’agit simplement d’un arrangement d’air de l’opéra Schiavi per amore de Paisello.

     Le goût pour la flûte s’étendit jusqu’au XIXe siècle, Beethoven (qui en 1792 avait écrit un petit duo pour deux flûtes sans basse, longtemps resté en manuscrit) a également eu l’occasion d’écrire quelques compositions pour flûte. C’est ainsi qu’en 1819 il compose les six Thèmes variés, pour piano solo ou avec accompagnement de flûte ou de violon ad libitum, op. 105, ainsi que les dix thèmes variés (nationaux), avec accompagnement de flûte ou de violon ad libitum, op. 107.

     Jusqu’à présent nous n’avons parlé de la flûte qu’en tant qu’ instrument solo, instrument des virtuoses et des hommes à la mode. Lorsque nous examinons les partitions orchestrales de tous les opéras, de Lully à Gluck, nous constatons que la flûte y joue un rôle important.

     Cela est sans doute dû aux maigres ressources que les orchestrations de l’époque offraient en matière de variété, et à la faible importance que les musiciens attachaient à la diversité des timbres. Leur orchestration progressa principalement en masse, en « liasses ». Sur la fondation du quatuor à cordes on imposait, pour renforcer la sonorité, parfois des hautbois, chez d’autres des flûtes ou des bassons, ou encore des cors ou des trompettes. Lully utilisa cependant une combinaison qui existait déjà bien avant lui, celle du « concerto pour flûte » dans lequel on trouve, à côté de la flûte traversière, des flûtes de plus grande taille, comme la flûte en sol, qui fournit la basse et qui, dans certains concerts, peut être doublée par le continuo.  L’exemple le plus célèbre de ces concertos pour flûte est celui qui suit le Prélude de l’Amour dans le Triomphe de l’Amour de Lully (1681). C’est une sorte de plainte mélancolique, exécutée par quatre flûtes, sans autre accompagnement. Lully a très habilement utilisé le timbre de la flûte traversière, à la fois tendre et poétique. Plus tard, Gluck, dans la célèbre Scène des champs elysées, d’ Orphée, a porté au plus haut degré de perfection la puissance douce et expressive de l’instrument.

     Car ce qui caractérise l’usage de la flûte au siècle de sa gloire, c’est la connaissance et l’habileté du compositeur soucieux de ne pas demander plus à l’instrument qu’il ne peut donner.  On retrouve les réflexions suivantes dans Observations sur la musique d’Ancelet :

      « Il faudra admettre que la flûte ne peut embrasser toutes les sortes de musique, tels que les airs de démons, de fureurs, de guerriers, de tempêtes, de marins et de plusieurs autres dans lesquels, en tout cas, elle n’est pas utilisée comme instrument principal. Elle trouve mieux sa place dans des pièces tendres et pathétiques, dans les accompagnements des petits airs et des brunettes, dans les sonates et concertos écrits par les meilleurs maîtres, qui eux-mêmes, cependant, ne doivent pas en faire trop. »

     L’honnête Ancelet posa ainsi le rôle que devait jouer la flûte, et voulut confiner l’instrument presque exclusivement dans un rôle d’accompagnement de petits airs de salon ou de cabaret. Il la tolère à peine dans la sonate ou le concerto, car il lui dérobe ses meilleurs moyens d’expression. Il imaginait peut-être que le jour  où cet instrument pastoral serait appelé à exprimer des émotions sublimes et agitées, dans l’effort, elle perdrait tout son charme. A partir de ce jour, en effet, lorsque d’habiles virtuoses tels que Drouet, Tulou et Nicholson composèrent des duos dans un grand style ronflant pour l’instrument (qu’ils interprétèrent eux-mêmes avec une maîtrise indiscutable), les grands compositeurs de l’époque perdirent tout intérêt pour la flûte, alors sortie de son cadre naturel. Malgré ce fait, sans trop nous étaler, nous étudierons comment et pourquoi la flûte était très en vogue en France.

 * * *

     Il semble probable que cette vogue coïncide avec l’apparition, dans l’orchestre français, de la  flûte traversière, anciennement connue sous le nom de flûte allemande.

      De vains efforts ont été faits pour fixer positivement la date à laquelle la flûte allemande a fait son apparition en France. Il est certain qu’elle était connue des Français bien avant d’être utilisée dans les orchestres. On retrouve la flûte allemande évoquée dans Rabelais.^[11]

     La flûte douce ou droite, au contraire, était pourvue d’un bec.^[12]L’instrument moderne qui correspond à la flûte droite est le flageolet, un instrument populaire que les musiciens du village jouent encore dans certaines provinces françaises pour les danses paysannes. Quoi qu’il en soit, cet instrument très imparfait prospéra encore en France vers la fin du XVIIe siècle, et on retrouve sa trace dans la majorité de la musique publiée à l’époque. Il a dû être largement utilisé dans les orchestres à l’exclusion de toute autre flûte. Le Père Mersenne, dans son Harmonie Universelle, nous donne une preuve tout à fait convaincante de ce fait dans sa description très minutieuse  des deux instruments ; les flûtes droites sont mises au premier plan. Les planches qui les présentent montrent des instruments bien construits, dont on peut voir d’excellents spécimens au Musée instrumental du Conservatoire de Paris. La description qu’il fait de la flûte traversière, au contraire, malgré sa présentation détaillée, ne nous présente qu’un instrument très imparfait, dont on ne trouve aucune trace ailleurs et qui apparaît comme un objet exotique de curiosité, pas du tout d’usage courant. A tel point que, bien qu’il le décrive si minutieusement, nous pensons que le bon Père Mersenne, si nous osons dire, a « appuyé » un peu dans ce sens.

     Ce n’est qu’en 1707 que nous trouvons la preuve que la flûte traversière est employée régulièrement. C’est le flûtiste français Hotteterre, dit le « Romain », qui établit ses premiers principes dans son Traité de la Flûte traversière.^[13]

     Malgré le Père Mersenne, cet auteur, que nous ne pouvons ignorer, probablement pour des raisons de pratique, ne consacre qu’une brève et lointaine attention  à la flûte droite, encore en usage à son époque. « La flûte droite ayant ses initiés et ses partisans », écrit-il avec dédain, « concernant la flûte traversière, il m’a semblé plutôt utile de lui consacrer ici un court traité spécial « . C’est un renversement complet des rôles en faveur de l’autre instrument. Il est clair que les quelques pages qu’il consacre à la flûte « douce » ne sont qu’une concession à une mode révolue. Son véritable instrument est la flûte traversière, et c’est réellement  au nom de la flûte traversière qu’il a écrit les 34 pages d’indications détaillées qui composent son traité. Et, que Hotteterre ait donné une nouvelle impulsion à l’étude de la flûte allemande, ou simplement suivi son idée sans moindre résistance et profité d’une nouvelle mode pour lancer son travail, c’est à partir de cette époque que date l’acceptation définitive de la flûte traversière par les musiciens français. Ceci est prouvé par l’étendue de la littérature musicale pour l’instrument, qui continua à se développer tout au long du  XVIIIe siècle.

     Cependant, il ne faut pas tenir pour acquis, qu’en atteignant sa suprématie le nouvel instrument a immédiatement éconduit son aîné de l’orchestre. Pendant un certain temps, comme ce fut le cas avec la viola de gamba qui, peu à peu, céda la place au violoncelle, mais qui fut certainement utilisé en même temps que sa rivale, la flûte traversière et la flûte droite furent utilisées ensemble. L’illustration reproduite dans cet article montre deux flûtistes participant au même concert, l’un jouant une flûte droite, l’autre une flûte traversière.

     Sur de nombreuses partitions, nous retrouvons la mention « pour la flûte traversière ou la flûte droite »,^[14]mais cette dualité ne dura pas longtemps. Il nous est impossible de trouver un exemple de musicien ayant acquis une réputation de joueur de flûte droite. En revanche, nous trouvons de nombreux musiciens français qui, ayant atteint une célébrité notable comme joueurs de flûte traversière, ont fait le tour de l’Europe en jouant dans les cours étrangères, et dans une large mesure, ont laissé des œuvres importantes pour leur instrument.

     L’instrument plus ancien, soit dit en passant, était incapable de rivaliser avec le plus récent. La flûte droite est toujours impersonnelle. Bien que le son soit obtenu sans effort, il est toujours prêt, monotone, sans couleur ni expression. Celui qui souffle dans une flûte droite obtient immédiatement un son, et ce même son est obtenu par tout le monde. Dans le cas de la flûte traversière, au contraire, c’est la personnalité du joueur qui fait tout. Ce sont les lèvres formant les biseaux qui dirigent le souffle de manière spécifique et font vibrer le courant d’air intérieur de diverses façons. Le résultat est que simplement en raison de la formation différente de leurs lèvres, deux flûtistes, jouant du même instrument, produisent des sons de qualité différente, et que, l’Art les aidant, ils sont en mesure de perfectionner leur timbre et d’acquérir une personnalité propre. Pour cela, ces flûtistes n’avaient à leur disposition qu’un instrument très imparfait, alors que la même époque les violonistes et les violoncellistes possédaient des instruments admirables que nos artisans modernes sont heureux de copier. Les flûtistes n’ont jamais possédé de modèles aussi perfectionnés. Ils utilisaient des tubes, dont les trous étaient percés de manière presque aléatoire, qui manquaient de ces proportions exactement calculées sans lesquelles il est presque impossible de jouer en harmonie, à moins d’un talent exceptionnel. Ainsi, chaque flûtiste a été doublé par un aspirant, un inventeur, qui a développé des améliorations ingénieuses pour son usage personnel. En 1707, au moment de la parution du Traité de Hotteterre, la flûte n’avait qu’une seule clef (celle qui sert à produire le mi bémol). Un siècle plus tard, grâce à des ajouts successifs, elle en  a compté cinq, et, par progressivement s’est développée la conception de la flûte moderne réalisée par le bavarois Th.Böhm.

     Pendant tout le XVIII° siècle, cependant, la flûte traversière était un tube de bois ou d’ivoire, percé par sept trous, munie d’une clé. Les dièses et les bémols s’obtenaient par des doigtés compliqués, l’obstruction de la moitié d’un trou, etc. Lorsque nous réalisons que des oeuvres aussi difficiles que les sonates de Blavet et Naudot, les concertos de Mozart, les sonates de Bach ou cantates, jouées par les virtuoses de l’époque sur des instruments si rudimentaires ont fait l’admiration des connaisseurs, nous ne pouvons nous empêcher de ressentir une admiration rétrospective pour les artistes capables de tels exploits de compétence. C’est pourquoi, nous ne pouvons naturellement que bien considérer les grands flûtistes virtuoses qui, au cours des trois derniers règnes de l’ancien régime, ont charmé les oreilles de leurs contemporains. Il y a d’abord les deux ancêtres de la flûte traversière, Philibert Rivillé et François Pignon, appelé Descoteaux. Les personnalités de ces deux artistes intéressants sont longtemps restées dans l’ombre. Même Fetis en a fait un seul individu. Depuis lors, cependant, leur vie a été révélée, notamment grâce aux efforts de feu J. Ecorcheville, dans un article sur la Grande–Ecurie du Roy dans un Bulletin de l’I. M. G. de 1903, et, plus récemment, dans un charmant article de la Revue des Deux Mondes (juillet 1920) signé « Edouard Pilon ». Philibert était membre de la bande du roi entre 1670 et 1715. Descoteaux, né en 1644, était également membre de la Grande Bande des Ecuries. En 1704, il jouait tous les jours aux concerts donnés dans les appartements de Mme de Maintenon. En 1716, il fut nommé huissier du Ballet Royal, poste qu’il conserva jusqu’à sa retraite. Néanmoins, son plus grand titre de gloire n’est pas de nature musicale, et bien qu’il n’ait laissé aucune œuvre écrite pour sa postérité, son nom est encore associé à une création encore plus durable que la sonate la plus charmante. Grand jardinier amateur, il est à l’origine du « Tulip-Lover »^[15]de La Bruyère. Mathieu Marais, avocat au Parlement de Paris, dans ses mémoires sur la Régence et le règne de Louis XV, rend compte de façon charmante d’une visite qu’il fit à Descoteaux en 1723, au Luxembourg. Là, le digne homme cultivait un petit jardin, cultivant en même temps la philosophie, la grammaire et le chant.

     A peu près au même moment fleurit Pierre Gaultier de Marseille, que ses biographes ne représentent pas comme flûtiste mais comme un claveciniste habile.  Gaultier était avant tout un imprésario-musicien ambulant. Sa vie, pleine d’action, et sa mort tragique ont été longuement racontées par Titon du Tillet. Producteur de spectacles à Marseille et à Montpellier, il périt en mer avec toute sa compagnie pendant une tempête, en 1697. On peut supposer, cependant, qu’il avait une certaine connaissance de la flûte, car les seules œuvres de lui qui ont survécu sont deux duos ou trios pour flûtes (ou violons).

     Ce personnage romantique semble s’être essayé à l’idée d’une sorte de musique à programme dans laquelle il pouvait laisser libre cours aux émotions de son cœur et raconter les aventures de sa vie. Dans un Livre de Trios, publié par Ballard après sa mort, nous trouvons un numéro intitulé Les embarras de Paris, qui, en quelque sorte, donne une idée de ce qu’il voulait exprimer. Un autre est intitulé Les Carillons. Pourtant, le plus caractéristique est certainement celui qu’on nomme Les Prisons. Gaultier l’a composé alors qu’il était incarcéré dans la prison d’Avignon. C’est la deuxième suite d’une collection de trois, dont la première porte le titre « Les Heures heureuses« , et la troisième celle de Tendresse. Sans doute ce trio tenta-t-il d’une certaine manière de représenter la vie du compositeur, et la prison d’Avignon devait être austère, car le début du numéro respire tristesse et angoisse. Mais on peut aussi tenir pour acquis que Gaultier, avec son heureuse nature méridionale, a rapidement surmonté cette humeur, car la sinistre suite se termine par une Marche des Barbets pleine d’esprit.

 Les Prisons de Gaultier de Marseille extrait début 13 mesures

    Contrairement à Gaultier, dont la courte vie était pleine de déceptions, Jacques Hotteterre, appelé le Romain, jouissait d’une position officielle résolument privilégiée en tant que membre de cette dynastie Hotteterre qui, de père en fils, fabriquait et jouait des instruments à vent. Son nom, « Le Romain », est venu d’un séjour fait à Rome avant d’assumer son poste à la Cour comme flûtiste de La Chambre Royale.

     La réputation de Hotteterre est avant tout celle d’un théoricien. Son « Traité », dont nous avons déjà parlé, est resté la meilleure œuvre de son genre pendant tout un siècle, et cela est prouvé par le fait qu’elle a été plusieurs fois éditée, largement imitée et beaucoup plagiée. Cependant, Hotteterre composa un certain nombre de pièces qui ne sont pas négligeables pour la flûte : deux livres de compositions pour flûte et basse ; deux suites pour flûte sans basse ; un livre de sonates ; et un livre pour trio sonates pour flûtes traversières. Son Op.2 (publié par Ballard, à Paris, 1708) orné d’un beau frontispice par l’ancien Le Sueur, est dédié au roi. Il nous semble utile de reproduire ici le texte de cette dédicace, dans laquelle nous avons un aperçu des prédilections musicales du règne de Louis XIV, et le témoignage réitéré au rôle important joué par la flûte à cette époque.

 AU ROY,

SIRE, 

       L’attention favorable que VOTRE MAJESTÉ a daigné m’accorder lorsque j’ai eu l’honneur de jouer ces pièces en sa présence m’inspire aujourd’hui la hardiesse de les lui présenter. Quel succès plus heureux pouvais-je leur souhaiter que celui de remplir quelques-uns de ces instants que le plus grand roi du monde veut bien dérober quelques fois à ses occupations glorieuses ! C’est un avantage, SIRE, dont je suis uniquement redevable à l’extrême bonté de VOTRE MAJESTÉ, et c’est pour lui en marquer ma très humble reconnaissance que je prends la liberté de lui dédier ces Pièces, me flattant qu’elle n’en rebutera pas l’hommage non plus que la protestation que je fais d’être toute ma vie avec un zèle très ardent et un très profond respect,

SIRE,

 DE VOTRE MAJESTÉ

                                                                                                                                                                                              Le très humble, très obéissant et très fidèle Serviteur et Sujet         

HOTTETERRE

 

     Pour être franc, la musique de Hotteterre, bien qu’elle ait eu l’honneur de plaire à Louis XIV, ne présente pas de qualités particulières à nos yeux. Hotteterre, à l’évidence, était plus pédagogue que compositeur. Ses penchants pédagogiques influencaient même ses compositions ; Contrairement à la majorité de ses frères flûtistes, et suivant l’exemple des clavecinistes de son temps, il était prodigue en ce qui concerne les recommandations pour l’exécution, notamment à propos de la manière de jouer les ornements.

     En tant que compositeur, il fut largement dépassé par son émule et contemporain, Michel de la Barre, dont la production considérable pour la flûte révèle un musicien, original et robuste, qui fut, nous le verrons, le plus parfait représentant de la musique française pour flûte du XVIIe siècle (au sens large du terme, c’est-à-dire jusqu’à l’année 1715, date de la mort de Louis XIV).

     Né à Paris en 1675, il y mourut en 1743, après avoir été membre de l’orchestre de La Chambre Royale et de l’Opéra ; il fut d’abord flûtiste, « excellent joueur de flûte à l’Académie de musique« , selon les frères Parfait ; Mais ses activités ne se limitaient pas à l’interprétation, car, outre ses compositions instrumentales, il fut l’auteur d’une œuvre, Le Triomphe des Arts, présenté en 1700, et d’un intermezzo dramatique, La Vénitienne, présenté en 1703. Cependant, nous ne considérerons dans cet article que sa production instrumentale 

     Celle-ci était considérable et comprenait au moins dix-sept livres de diverses pièces, mais dans les archives de la Bibliothèque nationale de Paris, seules les suivantes sont consultables : deux livres de pièces pour flûte et basse, sept livres de pièces pour deux flûtes sans basse, un livre de pièces pour deux flûtes et basse, trois livres de pièces en forme de trio, pour violons, flûtes et hautbois avec basse.

      Le style de La Barre est essentiellement large et décoratif, avec ce pathos quelque peu solennel qui caractérise son époque. Comme la majorité des musiciens français, il a évidemment réagi à la puissante impression du génie de Lully, qui, même longtemps après sa mort, a marqué l’influence florentine. On retrouve dans les suites de La Barre ces Préludes qui avancent lentement, ces Allemandes plutôt pompeuses, ces Sarabandes pathétiques, dans lesquels Lully excellait. La Barre modifia leur solennité par l’introduction fréquente d’ornements avec lesquels il embellit ses partitions. On peut dire que ses œuvres s’élèvent au-dessus de l’ordinaire, et qu’il utilise la combinaison simple d’une ou deux flûtes avec basso continuo plus que de raison. .

     En tant qu’interprète, il aimait particulièrement les mouvements lents et pompeux. Ce fait est relaté dans l’une des suites pour flûtes traversières écrites par l’organiste-compositeur, Dornel (1695-1765), qui porte le nom d’Héronville,^[16]et contient une série de pièces intitulées La Chauvet,^[17]La Descoteaux, La Hotteterre, etc. Parmi celles-ci, un Prélude large et noble est appelé, « favori de M. de La Barre ».

     Si nous ne nous étions pas limités aux flûtistes français, nous aurions trouvé une place pour le flûtiste flamand, J.-B. Loeillet, dont le nom est essentiellement français. Né à Gand dans la seconde moitié du XVIIe siècle, il vécut à Paris de 1702 à 1705, où il fit graver plusieurs livres de sonates. Cependant, la majeure partie de son importante et fructueuse carrière se déroula  à Londres, où il mourut très riche, en 1728.

     La Barre est le dernier grand flûtiste du règne de Louis XIV. Avec la Régence commence une époque encore plus brillante pour la flûte virtuose.

     Jusqu’à présent, la renommée des flûtistes était à peine sortie des limites de la Cour. Qu’ils aient eu lieu dans les appartements de Versailles ou dans ceux de quelques grands seigneurs, leurs concerts étaient invariablement des affaires privées auxquelles seuls quelques privilégiés avaient accès. Avec la création des Concerts spirituels par Philidor, en 1725, les artistes et le grand public sont entrés en contact direct, et le goût pour la musique instrumentale (ce que nous appelons la musique « pure » ou « absolue » de nos jours) se répandit dans un monde qui jusque-là n’entendait que de la musique d’Opéra.

     C’est en effet à une composition pour flûte que revint l’honneur de l’introduction de cette innovation. Anne Danican-Philipor, membre d’une prolifique famille de musiciens, ne s’était jusqu’alors distingué que par la publication du « Livre de Pièces pour la Flûte » (1712) quand, en 1725, il conçut l’idée de donner des concerts de « musique d’église » à Paris, à l’époque où l’on fermait les portes de l’Opéra pendant les festivals religieux. Pendant une année entière, le répertoire ne fut composé que de motets et de suites pour violon, mais en 1726, lorsque Rebel et Francoeur firent leur apparition comme virtuoses dans les duos de violon, on prit l’habitude de faire participer des solistes au programme, et Philidor présenta donc un flûtiste virtuose dont le début fut un triomphe éclatant : c’était Michel Blavet.

      En fait,  le succès fut si grand qu’il obtint que la flûte acquière désormais ses « droits civiques » dans les Concerts spirituels, et elle est devenue un élément indispensable dans toutes les entreprises similaires. Depuis le concert de 1726, durant lequel Blavet a charmé le public par sa virtuosité, sa clarté impeccable et sa justesse d’intonation (quelque chose de presque incroyable quand on se souvient des flûtes de cette époque), une succession ininterrompue de virtuoses de la flûte est apparue aux Concerts spirituels et ailleurs. Tout d’abord Blavet, qu’on entendait presque à chaque séance, soit en duo soit en solo ; et puis ceux dont nous ne cessons de retrouver les noms dans le précieux ouvrage de Michel Brenet, Les Concerts en France sous l’Ancien Régime : Buffardin, apparaissant à plusieurs reprises, notamment après un séjour en Saxe ; le Graef allemand, qui joua en 1739 ; Rostenne, qui se présenta comme une sorte d’acrobate du vent, jouant une double flûte droite ; M. Taillart, qui joua une sonate en novembre 1725 ; un autre Taillart (probablement le frère du premier), qui joua à la réouverture des Concerts spirituels en 1748, et qui y est retourné en 1751 alors qu’il était également membre de l’orchestre de l’Opéra. Au cours de la même année de 1751, nous rencontrons Wendling, précurseur d’un genre qui plus tard créa une fureur dans les deux hémisphères, qui joua le rôle de flûte obligée pour sa femme chanteuse. Voix et flûte fut évidemment une combinaison réussie, car le flûtiste florentin Angelo Vestris, venu d’Italie avec sa sœur, Mme Viola de Vestris, joua une flûte obligée en 1752. Au même moment se produisaient l’allemand Goetzl, puis le romain Rutgi, qui eut son succès en tant que compositeur avec une symphonie descriptive intitulée « Le calme après la tempête ».

      Sallentin, le plus jeune membre d’une grande famille de hautboïstes et de flûtistes, fut entendu aux mêmes concerts en 1758. En 1773, Rault, également flûtiste à l’Opéra est probablement le créateur du solo immortel de la scène des Champs-Élysées d’ Orphée, solo que Gluck a écrit expressément pour les représentations de Paris. En 1778, Wendling fut à nouveau entendu, ainsi que Wunderlich ; en 1780, Mlle Mudrich fut applaudie par son agilité. En 1781, Devienne, plus tard célébré comme virtuose, est apparu comme auteur d’une méthode standard et compositeur d’opéra. En 1786, les frères Thurner étaient entendus en duos pour deux flûtes.

     Outre les Concerts spirituels, on retrouve les programmes de concerts individuels donnés par des flûtistes : celui de Hartmann, à l’Hôtel Bouillon, en 1781. et celui de Schutzmann, en 1783. Nous n’avons pas encore mentionné les noms de Lucas, qui doit avoir joué aux Concerts spirituels, et de Jacques-Christophe Naudot, qui peut avoir joué avec eux, car un de ses trios fait partie du répertoire de l’inventaire de 1782, de Lavaux, de Leclerc, et d’autres dont les noms sont mentionnés dans diverses sources.

      Dans une si longue liste on est obligé de faire un choix. C’est pourquoi nous ne considérerons en détail que cinq ou six de ces artistes, soit parce qu’ils se distinguent des autres, soit en raison du nombre de leurs œuvres. Mais avant d’en discuter, nous nous permettrons de citer les premières strophes d’un long poème intitulé Syrinx, ou l’origine de la flûte, écrit en 1739 par le sieur Denesle, et consacré à Messieurs Naudot, Blavet et Lucas. On remarquera avec quelle ferveur lyrique (quelque peu expansive, en vérité, et plus riche en enthousiasme qu’en idées) un admirateur de la flûte traversière pouvait s’enflammer :

Maitres si vantés dans un Art

Auquel les Dieux et le Hazard

Donnèrent autrefois naissance,

Par une juste préférence

Que le goût ne peut démentir

Je veux aujourd’hui vous offrir

Les doux passe-temps d’une Muse

Qui Apollon, si je ne m’abuse,

Quelquefois daigne caresser.

Puis-je, en effet, mieux adresser

Et l’aventure et l’origine

De la flûte, toute divine,

Qu’à ceux dont le rare talent

Nous rend ce bois plus éloquent

Que ne fît le dieu Pan lui-même,

Ses doigts ravirent autrefois

Toutes les Déités des Bois ?

On sait assez que votre gloire

Pour se transmettre à la mémoire

N’a pas besoin de cette encens ;

Ô que, tant que le Goût, en France

Sous ses pieds foulant l’Ignorance,

Sur ce monstre dominera

Toujours votre renom vivra !

     Même en tenant compte de la coutume de l’époque, et de l’exagération des faiseurs de vers de ce jour, une telle éloge hyperbolique ne pouvait être adressée qu’à des artistes éminents.

     On ne sait rien de l’un d’eux, Lucas ; à notre connaissance, il n’a laissé aucune composition pour son instrument. De Naudot, l’autre à qui Denesle donne la première place, nous n’avons que peu d’informations. Nous ne savons pas quand il est né, et ce n’est que tout récemment que J.-G. Prod’homme a réussi à trouver un document parlant de son décès. Jacques-Christophe Naudot meurt à Paris le 25 novembre 1762. Si on doit attribuer certaines dévotions à ses œuvres, il était le protégé du comte d’Egmont, duc de Gueldre. Notre découverte récente de l’un de ses trios dans le répertoire des Concerts spirituels, et le fait que son admirateur extravagant Denesle fut pendant un temps co-directeur de ces concerts, nous amène à supposer qu’il y jouait. Il fut sans doute un excellent musicien, et Quantz dans son autobiographie, parle de lui avec beaucoup d’approbation après son séjour à Paris. Mais sa véritable gloire réside dans ses compositions, nombreuses et variées, qui le placent sûrement au premier rang des plus petits maîtres de la composition instrumentale de son époque. Sa production ne comprenait pas moins de 20 livres de sonates ou de diverses pièces, dont 17 étaient répertoriés dans le catalogue de Ballard du vivant du compositeur et ont été intégralement déposés. A cela s’ajoutent trois duos complémentaires non mentionnés dans le catalogue de Ballard. En tout, nous avons :

6 livres de six sonates pour flûte et basse.

4 livres de six pièces en forme de trio pour flûtes et basse.

2 livres de six sonates pour deux flûtes sans basse.

1 livre de six pièces rustiques pour musettes, violes, flûtes, violons et hautbois, avec basse.

1 livre de six babioles pour deux violes, flûtes, violons et hautbois, avec basse.

1 livre de six sonates pour viole et basse.

1 livre de six concertos (en sept parties) pour une flûte traversière, trois violons, une alto, un basson et une basse.

1 divertissement rustique en trio pour musette ou viole, flûte et violon.

1 livre comprenant différentes pièces pour deux cors de chasse, trompettes, flûte traversière ou hautbois.

Enfin, vingt-cinq menuets pour deux cors de chasse, trompettes, flûte traversière, hautbois, violon et viola da gamba.

      Nous avons intentionnellement donné cette liste complète des œuvres de Naudot pour souligner l’incroyable oubli de ce compositeur fécond. Et il a été injustement délaissé car, malgré une production abondante, Naudot n’est jamais coupable de négligence. Ses sonates pour flûte et basse sont charmantes ; celles pour deux flûtes sans basse sont très ingénieuses ; et dans ses concertos en sept parties, Naudot est précurseur des concerti grossi qui, quelques années plus tard, allaient abonder dans la musique française.

      En ce qui concerne Michel Blavet, en revanche, nous avons beaucoup d’informations. Contrairement à Naudot, qui évitait les postes officiels, Blavet, dès sa jeunesse, occupa quant à lui les postes les plus brillants. Né à Besançon, en 1700, d’une famille d’artisans, il se montra très tôt doué pour la musique. Blavet se rendit très jeune à Paris, en 1723, à la demande du duc de Lévis, gouverneur de la province. Il a étudié divers instruments, notamment le basson, mais c’est la flûte qui le rendra célèbre durant toute sa carrière. Le récit de son succès retentissant aux Concerts spirituels a déjà été relaté. A l’époque, il n’avait que vingt-six ans et était attaché à la maison du Prince de Carignan. Une fois sa renommée établie, d’autres se disputèrent l’honneur de l’assurer, et il entra au service du comte de Clermont, Louis de Bourbon-Condé, arrière-grand-père du grand Condé. Ce noble fit de lui le surintendant de son établissement musical. Il partagea son temps entre le domaine de son employeur à Berny et l’abbaye de Saint-Germain-des-Prés, ce qui ne l’empêcha pas de jouer chez des personnages haut placés comme le prince d’Ardore et la marquise de Lauraguais, ni de rejoindre l’orchestre de l’Opéra, où il a été actif de 1740 à 1760. Blavet, dont le talent n’était pas limité à celui de la flûte, fit exécuter à l’Opéra une œuvre, Le Jaloux corrigé, dont la première eut lieu le 1er mars 1753.

     De temps à autre, Blavet voyageait, profitant sans doute de la liberté que lui donnait son protecteur, le comte de Clermont. Les détails de ses voyages n’ont pas été révélés. On sait que Blavet a joué à Postdam devant Frédéric le Grand.^[18]On pense même qu’il a visité la Russie. Il n’en demeure pas moins que les informations concernant les tournées de concerts de Blavet sont très vagues.  Le manuscrit d’un concerto composé par lui est conservé à la bibliothèque de Carlsruhe, et est peut- être une preuve qu’il y a séjourné. Ce concerto, que l’auteur du présent article a joué à plusieurs reprises, est une œuvre charmante, digne d’une plume de maître, car Blavet était un compositeur émérite.

     Si sa production n’est pas aussi importante que celle de Naudot, elle n’est pourtant pas inférieure à la sienne en qualité. Elle comprend, en particulier, trois livres de six sonates pour flûte et basse, éditées respectivement, en 1728, 1732 et 1740 ; et trois « Collections de pièces, petits airs, brunettes, menuets, etc., Arrangé pour flûtes traversières (2 flûtes sans basse). »

     Ces derniers recueils contiennent avant tout des arrangements de toutes les mélodies à la mode à l’époque, mais aussi certains des préludes ou des pièces originales du compositeur. Ce n’est pas dans ces oeuvres que  Blavet se montre le meilleur ; mais plutôt dans ses sonates pour flûte et basse, qui se classent parmi les meilleures productions musicales du XVIIIe siècle. Elles sont, en règle générale, dans un style gracieux et à l’évidence bien conçue pour mettre en avant la virtuosité de l’interprète. Aussi bien dans les passages brillants que dans les passages plus expressifs, elles montrent cependant invariablement l’équilibre et le bon goût parfait. Il va sans dire que Blavet était bien conscient des limites des ressources de la flûte traversière, et qu’il n’a jamais rien écrit qui dépassait ses possibilités.

     Un autre mérite de Blavet était que toutes ses sonates ne sortaient pas du même moule. Il n’a pas eu peur de laisser tomber les impératifs Adagios d’introduction et les inévitables mouvements de finale rapide pour des pièces au caractère moins conventionnel.

     Ainsi, dans la première des « Six sonates »  que nous avons éditées il y a quelques années, nous trouvons, au lieu d’un andante, un double aria (majeur et mineur), une espèce de rondo en SOL, intitulée l’Henriette (nom de la Duchesse de Bouillon, maîtresse du comte de Clermont, à qui les sonates ont été dédiées). La deuxième sonate, appelée La Vibray, contient une gavotte intitulée Les Caquets, qui est en fait un jeu amusant de bavardage musical. Dans la troisième sonate (La d’Heronville), un rondo, L’Insinuante, semble avoir été emprunté à une chanson populaire. L’andante de la quatrième sonate est une « Sicilienne » qui, comme l’a fait remarquer M. Fuller-Maitland dans The Times, « mérite d’être classée parmi les plus célèbres Siciliennes des grands maîtres du XVIIIe siècle. »

     Une sorte d’air de chasse appelé La Marc-Antoine, et une gavotte mélancolique intitulée Les Regrets, sont des éléments surprenants dans la cinquième ; tandis que dans la sixième, sous le titre Les tendres Badinages, apparait un rondo délicieux. J’ai délibérément insisté sur ces détails. Parmi les reproches faits aux plus petits maîtres du XVIIIe siècle par leurs contemporains, on retrouve souvent des accusations de monotonie, d’abus de formules. Il n’y a cependant rien de moins monotone que l’ensemble des compositions de Blavet.

     Ce roi des flûtistes de son ère mourut en 1768, dans le bel ensemble de l’abbaye de Saint-Germain, encore existante à ce jour. Son collègue Buffardin était inhumé quelques mois plus tôt.

      Buffardin, né à Marseille, a eu une carrière beaucoup plus active que la majorité de ses collègues. En 1715, nous le trouvons à Constantinople, où, dans la suite de l’ambassadeur français, il rencontre Johann Jacob Bach, frère aîné de Sébastien, hautboïste au service de Charles XII de Suède. Lorsqu’il est engagé au service de Friedrich August I, électeur de Saxe, Buffardin devient le professeur de Joachim Quantz, qui lui-même devait gagner plus tard sa renommée en tant que professeur de Frédéric le Grand. Il vécut en Saxe jusqu’en 1750, mais ne fit que quelques brillantes apparitions à Paris, la première en 1726, l’année où Blavet fit ses débuts, la deuxième en 1737.  Lors de ces deux occasions, il remporta un succès remarquable. Il mourut en janvier 1768, à Paris, où il était revenu en 1750, épuisé par une longue maladie et dans un état de misère extrême. Comme beaucoup de flûtistes de cette époque, il fabriquait des flûtes traversières, mais ni son talent de luthier, ni son talent de virtuose ne suffirent à le sauver de la misère.

     Un grand virtuose obéissait nécessairement à la loi qui exigeait qu’il écrivit pour son propre instrument. Buffardin ne manqua pas de le faire, et composa pour le catalogue de Leclerc de 1742 un livre de sonates pour flûte et basse. Malheureusement, ces sonates n’ont pas encore été redécouvertes – en tout cas, on ne les trouve pas dans les bibliothèques françaises.^[19]

     Nous devrions par tous les moyens conclure cette longue énumération des flûtistes du XVIIIe siècle en se conformant à la tradition qui exige que cette époque prenne fin à la chute de l’ancien régime ; mais nous nous devons au moins de mentionner l’aimable Devienne, dont les débuts comme virtuose semblent remonter à 1781, et qui marque la transition de la brillante école du XVIIIe siècle à celle, non moins brillante, mais musicalement beaucoup moins précieuse, des flûtistes du XIXe siècle. Né en 1759 à Joinville (Haute-Marne), Devienne fit ses premières apparitions musicales, à la fois à la flûte et au basson. C’est en tant que flûtiste, cependant, que sa virtuosité l’a rendu célèbre. Un magnifique portrait de David, actuellement conservé au Musée de Bruxelles, le présente (de trois-quarts) sur le point de jouer de la flûte. Nommé professeur au Conservatoire, auteur d’une méthode encore en usage aujourd’hui (largement révisée à diverses époques, tâche qui a nécessité un travail considérable), il est mort fou à l’asile de Charenton en 1803. Ses compositions sont numérotées par centaines. Il a essayé toutes les formes, et a composé pour tous types d’instruments et pour toutes les formations.

     Le jour viendra peut-être où ses compositions instrumentales seront ravivées, où le passage du temps rangera ce musicien  parmi ceux qui défient l’intérêt de l’archéologue musical. Pour l’instant, ses œuvres dorment oubliées. Devienne composa également plusieurs opéras, le plus célèbre d’entre eux étant Les Visitandines, œuvre charmante qui a longtemps conservé sa place dans le répertoire et qui était donnée à Paris, il y a encore quelques années. Cet opéra gracieux a été exécuté à Paris au plus fort de la terreur et a eu le plus grand succès.

 *  *  *

     Avec Devienne, comme nous l’avons déjà dit, la brillante galaxie des flûtistes qui contribuèrent à la splendeur de trois règnes, jusqu’à la Révolution, prit fin. La flûte resta encore un instrument à la mode, mais le style de musique « fort et bruyant » cultivé par les virtuoses du début du XIXe siècle détourna l’intérêt des grands musiciens de l’instrument. Si, de Bach à Beethoven, tous les grands classiques avaient plus ou moins contribué à enrichir le répertoire de la flûte, aucun des grands compositeurs de la première moitié du XIXe siècle n’a daigné écrire une seule pièce pour l’instrument. Il suffit de mentionner Mendelssohn, Schumann et Brahms pour prouver combien cette affirmation est tangible. Heureusement, une réaction s’est produite à cet égard au cours des dernières années, et il est inutile de vouloir réveiller les compositeurs et virtuoses des jours clinquants du siècle précédent. 

L. FLEURY (et Frederick H. Martens trad.)

Traduction Française : L. Renon

^[1]« violonist »  est probablement une coquille.  Il s’agit certainement de « violist » dont la traduction française est « violiste » ou « gambiste. »

^[2]Musée du Louvre : Salle du XVIII° français (sic)

^[3]Musée du Louvre : Salle Lacaze (sic) 

^[4]Par exemple, le long poème intitulé Syrinx de Denesle (1739) (sic)

^[5]C’est peut-être pour lui que J.S. Bach a écrit les six admirables Sonates qui comptent parmi ses chefs-d’œuvre, et c’est pour lui qu’il a écrit un beau Trio pour flûte, violon et basse, Das Musikalische Opfer. (sic)

^[6]Dans la collection de F. J. Wythes, Londres. (sic)

^[7]On a affirmé, bien que je n’ai pas été en mesure de vérifier cette affirmation, que la totalité de la partition du « Messie » existait arrangé pour deux flûtes sans basse. (sic)

^[8]Il ne fait pas cette concession sans donner des indications détaillées : « Avis pour la flûte remplaçant le violon : lorsqu’elle rencontrera des accords, elle devra rechercher la note de la mélodie la plus appropriée, qui est généralement la plus élevée. En ce qui concerne les notes qui sortent du registre de la flûte, j’ai été contraint d’utiliser divers signes pour les remplacer, sans gêner la musique ; Un 8, par exemple, indique que toute la musique de 8 à la lettre U (qui signifie l’Unisson) devra être jouée à l’octave. Dans un passage de notes rapides, il suffira de substituer à celles qui descendent trop bas, des notes voisines appartenant à la même harmonie, de répéter celles que l’on jugera convenables, sauf si, dans ces cas, on trouve parmi les autres deux petites têtes de notes, pas plus grosses que des pointes d’épingle, qui marquent exactement celles que la flûte peut jouer. Les notes portant le signe = indiquent au flûtiste le moment où il peut commencer. Une note qui descend trop en dessous de la quarte ou de la quinte peut être portée à l’octave supérieure. » (Note de l’auteur, édition de 1741) (sic) 

^[9]Composé en 1778 à Paris pour le Duc de Guines et sa fille. (sic) 

^[10]Köchel hésite entre Paris et Mannheim concernant le lieu de composition de cet Andante, écrit en 1778. Le fait que le manuscrit se trouve à la bibliothèque du Conservatoire de Paris, nous incite à accepter la première hypothèse. (sic)

^[11]Cependant, à cette époque, (milieu du XVIe siècle), les joueurs de flûte utilisent surtout la « flûte douce » ou « flûte droite ». Cet instrument, aujourd’hui totalement obsolète, a été inclus à tort dans la famille des flûtes, « par extension », si l’on peut dire. Nous n’avons pas l’intention d’introduire dans cet article une étude sur la fabrication et le caractère des instruments de musique. Nous nous contenterons de remarquer qu’une des caractéristiques de la flûte est l’absence de tout mécanisme intérieur. Un tube percé de trous, ou une série de tubes comme les flûtes de Pan, telle était la flûte des anciens. Aujourd’hui, les clefs, invention moderne, n’ont rien changé au principe qui confie aux seules lèvres du flûtiste la production du son. En ce qui concerne la flûte chez Rabelais, Gargantua apprend à jouer de la flûte, de l’épinette, de la harpe, de la flûte allemande à neuf trous, de l’alto et de la saqueboute (Gargantua, chap. XXIII, 1535). (sic)

^[12]Pour être exact, « d’un sifflet » (sic)

^[13]Hotteterre « Principes de la Flûte Traversière ou Flûte d’Allemagne, de la Flûte à bec ou Flûte douce, et du Haut-Bois, Divisez par Traitez, Par le Sieur Hotteterre-le-Romain, ordinaire de la Musique du Roy ». Paris, chez Ballard, 1707. (sic)

^[14]Les partitions de J.S. Bach, en particulier celles de ses cantates, fourmillent d’indications de ce genre. (sic)

^[15]La Bruyère, Caractères (De la mode, 2) (sic)

^[16]Un peu plus tard, Blavet donna à une de ses sonates le même sous-titre. (sic)

^[17]Le patron de La Barre (sic)

^[18]Trans. Note : Riemann affirme sans équivoque que Blavet a joué pour Frédéric le Grand au château de Rheinsberg, alors que ce dernier était encore prince héritier de Prusse. (sic) 

^[19]Il y aurait une copie supposée à la bibliothèque de Bruxelles.

Source : Musical Quarterly  » The Flute and Flutists in the French Art of the Seventeenth and Eighteenth Centuries » 

Octobre 1923 Vol 9 N°4 PP. 515-537 – Oxford University Press – Bibliothèque Nationale de France / Ressources numériques

https://www.jstor.org/stable/738531