La Flûte et les Flûtistes dans l’Art Français des XVII° et XVIII°siècles

L A   F L Û T E   E T   L E S   F L Û T I S T E S

D A N S   L’ A R T   F R A N Ç A I S   D E S   17°  E T  18°  S I È C L E S

CEUX qui visitent la National Gallery de Londres ont l’occasion d’admirer une importante peinture française, à tous égards digne de la célèbre institution qui l’abrite, dont le sujet est censé attirer l’attention de l’historien ainsi que celle de l’amateur d’art. L’œuvre que nous avons en tête est le grand quintuple tableau de Hyacinthe Rigaud, que l’auteur du catalogue décrit dans les termes suivants :

ATTRIBUÉ À RIGAUD

2081. Lully et les musiciens de la Cour

Un « violoncelliste en gris, assis, à gauche, figure pleine, regardant vers Lully qui se tient, centre droit, avec une perruque brune, tournant une feuille de la partition – de chaque côté de lui un flûtiste, assis, en bleu, terne et tabac – à gauche se tient un quatrième musicien, en couleur d’ardoise, etc. »

Nous ne contesterons pas l’auteur du catalogue en ce qui concerne son attribution  prudente à Rigaud, bien que l’excellence de l’exécution et le style de cette toile favorisent la théorie que Rigaud l’ait peint. L’art n’est pas le nôtre, pourtant nous aurions apprécié une plus grande prudence dans la description des personnages représentés, car celle donnée est pleine d’erreurs. On nous demande d’accepter le portrait comme celui de Lully flanqué de deux flûtistes. Or cette personne qui se tient debout, tournant les pages d’une partition avec sa main droite et tenant une espèce de bâton dans sa main gauche, est un troisième flûtiste. Il est incontestable que c’est une flûte qui repose sur la table, et non le bâton d’un chef d’orchestre. On peut d’ailleurs signaler que Lully n’a jamais utilisé de matraque pour diriger, mais une grosse canne, et c’est en battant avec insistance le tempo avec cette canne sur le sol qu’il s’est blessé le pied de telle façon que s’est installé la septicémie, dont il est mort.

Le morceau d’un titre que l’on peut apercevoir sur la partition est : Trio de M. Lab… Sonates pour flûte , et la date des costumes portés par les personnages du tableau laissent supposer que le flûtiste debout pourrait être Michel de la Barre tandis que les deux autres qui sont assis pourraient  être soit les frères Hotteterre soit les frères Piesche (dernière  supposition avancée par M. de la Laurencie, à qui j’ai souvent eu recours pour la rédaction de cette étude). Un examen de la gravure Picarde qui sert de frontispice au « Traité » de Hotteterre, et qui représente sans doute Jacques Hotteterre, nous fait pencher vers l’hypothèse de M. de la Laurencie. Quant au violoniste^[1]– car l’instrument est indubitablement une viole de gambe et non un violoncelle – il est généralement admis qu’il s’agit du célèbre Antoine Forqueray (Père). Nous refusons de croire, comme le prétendent certains commentateurs, que la personne derrière lui est son fils. Il est certain que ce dernier, né en 1700, était encore un adolescent, au moment où ce tableau a été peint.

Pourtant, au-delà de ces considérations, ce tableau contient un élément encore plus surprenant pour le mélomane de ce jour : la composition de l’ensemble instrumental représenté. Les musiciens se sont évidemment réunis pour donner un concert. A présent, trois flûtes ne sont-elles pas disproportionnées dans un quintette ? Pour l’amateur de musique moderne, c’est une proportion sans précédent. Trois flûtes – c’est exactement ce nombre de flûtes qui complètent un orchestre de quatre-vingts musiciens. Et trois flûtes en musique de chambre ne sont jamais entendues de nos jours. Lorsqu’un compositeur introduit un élément nouveau dans une composition de musique de chambre (ce qui est assez facile à découvrir, car le cas est rare), il le fait habituellement avec une sage discrétion.

Or, cette abondance de flûtistes dans l’orchestre était quelque chose de tout à fait naturel à l’époque de Lully, et même à l’époque de Hyacinthe Rigaud, qui a survécu à Lully d’environ cinquante-six ans. L’orchestre, beaucoup plus petit et beaucoup moins varié que le nôtre, comprenait une grande proportion d’instruments à vent, et les flûtes y jouaient un rôle important. Dans la musique de chambre, nous trouvons des sonates pour deux, trois et quatre parties communes, et pendant une bonne partie du dix-huitième siècle la flûte a été employée plus souvent que le violon.  De la fin du XVIIIe au début du XIXe siècle, la flûte était avant tout l’instrument noble, préféré des mélomanes, surtout de l’aristocratie, et même des princes. Les flûtistes virtuoses de l’époque occupaient une position égale sinon supérieure à celle des clavecinistes contemporains et, surtout, des violonistes. Les raisons de cette supériorité sont nombreuses ; et la plus intéressante, de notre point de vue, est la littérature spéciale de l’instrument. En raison de son abondance et surtout de sa qualité, la musique pour flûte a tenu une position de leader, immédiatement après celle du clavecin, dans la musique instrumentale des XVIIe et XVIIIe siècles. Elle est à égalité avec celle du violon, et dépasse celle de la viole de gambe en quantité ; si elle est tombée si longtemps dans l’oubli, la responsabilité doit reposer principalement sur les flûtistes virtuoses du XIXe siècle qui, en raison d’une aberration inexplicable, ont délibérément négligé le magnifique répertoire légué par leurs prédécesseurs. Il est difficile d’imaginer pourquoi les violonistes ont tant moins quitté, au cours de deux siècles, à l’époque de Tartini et Corelli, les bibliothèques. Néanmoins, tel est le cas, car les œuvres de La Barre, Blavet, Naudot et d’autres musiciens de même rang, gravés de leur vivant (approximativement entre les années 1705 et 1750) n’ont jamais été rééditées et, probablement, jamais réapparu sur les programmes de concert pendant une période d’un siècle et demi.

Cette négligence malavisée était due à deux raisons que, finalement, nous nous efforcerons de définir. A l’heure actuelle, dans l’espace limité de cet article, nous allons seulement essayer de montrer l’influence de la flûte dans l’art français et dans la société française au cours des dernières années du XVIIe et vers la fin du XVIIIe.

Cette influence a été notable : elle se manifeste partout et de toutes les manières. Chaque fois que la musique est en question, nous voyons apparaître la flûte. Visite d’un palais à l’époque de Louis XIV ou Louis XV : chaque salle de musique, en règle générale, est ornée de sujets musicaux, peints ou sculptés dans les boiseries. Les cas où une flûte n’est pas incluse dans les fascies des instruments représentés, sont rares. Visitez nos musées : Eustache Le Sueur souhaite présenter trois des Muses^[2] : selon l’ancienne tradition, il place une flûte dans les mains d’Euterpe, une longue flûte traversière. Watteau peint une scène pastorale^[3] : un berger, penché tendrement sur une jeune fille, joue de la flûte à l’ombre d’un bosquet. Les sculpteurs peuplent les parcs de l’époque avec des faunes jouant de la flûte. Pourtant ces faunes, imitations de l’antique, tiennent habituellement dans leurs mains un instrument identique à celui joué dans les orchestres du jour. Gravures, livres, objets d’art, dès que leurs sujets sont de nature musicale, représentent presque invariablement une flûte ou un flûtiste.

La littérature offre quelques exemples de cette admiration exagérée, en particulier au XVIIIe siècle, l’âge de la pastorale, des bergers et des bergères. Les allusions au berger jouant de la flûte sont légion. Des poèmes même, entièrement consacrés à la flûte, sont écrits^[4], et bien que la majorité de ces productions ne méritent pas d’être sauvées de l’oubli, le fait que l’instrument de musique en question soit leur raison d’être nous donne une idée de la place qu’il occupait dans la vie artistique et sociale de l’époque.

 *  *  *

 Que ce succès extraordinairement réussi n’était rien d’autre que le résultat d’une mode, d’une prédilection purement banale, il serait puéril de nier. Sans diminuer de façon sage le mérite de l’instrument en cause, nous ne pouvons lui attribuer une telle vogue excessive sans l’aide d’un peu de ce que nous appellerions aujourd’hui « snobisme ». Cependant, comme nous l’avons déjà mentionné, la flûte, pendant tout le XVIIIe siècle, était l’instrument des princes et des grands seigneurs. Un tel exemple dans les lieux élevés était lié à trouver de nombreux imitateurs.

A cette époque, un gentilhomme aurait senti qu’il s’abaissait pour jouer du violon ; et il y avait peu de mérite à gagner en prenant le clavier. Mais respirer des airs tendres à travers un élégant tube de bois ou d’ivoire, jouer le berger avec des attitudes dévouées et langoureuses, montrait, pour les gentilhommes de la cour, le meilleur de la bonne forme. C’était d’ailleurs le cas non seulement en France. En Prusse, Frédéric II a fourni l’exemple d’un monarque qui a joué de la flûte comme un véritable professionnel ^[5]; En Angleterre un grand nombre de gentlemen ont cultivé le même passe-temps. Un certain P. Walston, de Bath, fit peindre son portrait par Gainborough^[6] dans un magnifique costume de rouge et de bleu, tenant sa flûte dans sa main.

En France, le célèbre paysan-général La Poupliniere, mécène des arts et des artistes, dont les concerts, donnés dans son Château de la Muette, classés comme événements, a été lui-même peint par Van Loo en robe de maison, jouant de la flûte. Et n’est-il pas caractéristique que dans un portrait (publié avec cet article) à David, ce digne bourgeois s’était entouré des attributs de sa profession – plusieurs gros livres de droit – et de son plaisir particulier, deux flûtes ?

La majorité des compositions pour flûte, surtout pour deux flûtes sans basse, étaient dédiées par leurs compositeurs à des élèves riches et puissants, membres de l’aristocratie. C’est une musique bien calculée pour une exécution intime, destinée à être jouée par le maître et l’élève dans l’isolement de son cabinet. C’était un moyen pratique de permettre à l’amateur de rester en contact avec ce qui était actuellement joué en concert et à l’Opéra. Tout ce qui, de nos jours, est lu au piano, dans un arrangement à quatre mains, était à cette époque joué sur deux flûtes en bois modestes. De cette date la coutume, dans les collections de brunettes vocales publiées, d’avoir chaque chanson individuelle suivie d’une petite transcription pour deux flûtes d’ensemble.

Nous avons également de nombreuses collections d’airs d’opéras, de ballets et d’oratorios, transcrits pour flûte solo, pour flûte et basse, et, surtout, pour deux flûtes sans basse.^[7] Il existait toute une littérature à laquelle nous reviendrons au cours du présent article, une littérature qui comprenait un nombre imposant d’œuvres musicales.

Et toute cette musique était facilement vendue au jour le jour. Il y avait un public pour l’acheter. De nos jours, un éditeur consent à contrecoeur à publier des compositions pour instruments à vent. S’il le fait, c’est très timidement. Son argument est que ces choses ne sont pas « vendable », que ceux qui cultivent cette musique sont relativement rares. Neuf mois sur dix, s’il décide finalement de faire un si grand sacrifice, il exige que le compositeur fasse un arrangement spécial, afin que la pièce puisse être proposée pour flûte ou violon.

Il est amusant de constater qu’au cours du XVIIIe siècle, c’était exactement le contraire. Les éditeurs de cette époque n’étaient pas moins soucieux de leurs intérêts que ceux d’aujourd’hui, et ne négligeaient aucune occasion d’augmenter leurs ventes. Ils publiaient également des œuvres écrites pour la flûte comme jouables au violon, et c’était d’autant plus pratique que la portée de l’instrument à cordes était plus étendue, ce qui, soit dit en passant, permettait de jouer facilement toute la musique écrite pour la flûte sur le violon.

Les compositions pour violon, par contre, ne pouvaient être jouées que dans de rares cas sur la flûte, qui ne pouvait ni descendre ni monter aussi bas, ni jouer des doubles arrêts, etc. Ainsi, la première précaution de l’éditeur, en ce qui concerne le compositeur, était de s’assurer que son travail, surtout si c’était une pièce de violon originale, était également jouable sur la flûte traversière. Aubert (1723-1781), violoniste, publie des concerts symphoniques pour violons, flûtes et hautbois ; Barthélémon (1731-1808), violoniste, publie des sonates pour deux violons ou deux flûtes ; Mangean (.   -1756) et Marais (1656-1728), également violonistes, font de même.

Le plus grand d’entre eux, Jean-Marie Leclair père (1697-1764), lorsqu’il publia son recueil de sonates, veilla également à observer cette précaution. Son deuxième livre de sonates, par exemple, a été écrit pour violon et pour la flûte traversière, avec une basse continue. Or, un examen sommaire de ces sonates – qui, soit dit en passant, sont admirables – prouve que dans la majorité des cas, elles sont incontestablement de la musique de violon, et qu’il a argué d’une grande complaisance de la part de Leclair d’être disposé à les rendre jouables sur un autre instrument.  Il a dû les retoucher un peu, et il est évident que, esclave de la mode, il n’a pas pu s’en empêcher.

Le grand Rameau non plus. Ses pièces de clavecin, rééditées et publiées en concert, furent manifestement écrites, selon la conception du compositeur, pour violon et alto. Néanmoins, il les a intitulés Pièces pour clavecin en concert avec un violon (ou une flûte^[8]). Il fut obligé de tenir compte du goût du public, probablement après que la composition ait été écrite.

François Couperin, le Grand, par qui, hélas, n’existe aucune composition originale pour flûte ! – ajoute néanmoins la note naïve suivante à son délicieux Rossignol et Amour : « Ce rossignol produit un effet qui ne peut être amélioré que lorsqu’il est joué sur la flûte transversale ». Et à toute la galaxie de clavecinistes, d’organistes et de chefs d’orchestre qui étaient occupés sous l’aile protectrice de la Cour, nous devons une contribution importante à la littérature de flûte. Ce n’est pas non plus avec un simple petit morceau unique écrit pour plaire à un amateur, qu’ils manifestent leur activité. C’est dans des livres entiers, contenant chacun de six à une douzaine de sonates, que ces petits maîtres composent pour l’instrument à la mode. Ainsi ils cèdent à la pression de la nécessité – il y a des mécènes qui doivent être satisfaits, des éditeurs qui doivent être fournis ; ou ils sont largement émus par la certitude que leurs œuvres seront en grande partie achetés par le public. De cette manière, Boismortier (1691-1765), Michel Corrette, Dollé, Dornel (1695-1765), Galliard (1687-1749), le Chevalier d’Herbin, Caix d’Hervelois, Mondonville (1711-1773), Montéclair (1666-1737), qui n’étaient pas des flûtistes, nous ont donné, en quantité notable, des oeuvres en solo, en duo ou en trio dans lequel la flûte joue le rôle principal.

Cette tyrannie à la mode, d’ailleurs, nous a donné de nombreux chefs-d’œuvre. Si nous nous permettons de nous écarter un peu de notre ligne de progression, nous pouvons noter que Mozart, qui ne se souciait pas de la flûte, fut obligé d’écrire, sur commande, deux concertos pour flûte et orchestre, un concerto pour flûte et harpe^[9], un Andante pour flûte et orchestre^[10], et trois quatuors pour flûte, violon, alto et violoncelle. Les dons de Mozart ne suffisaient pas à créer un chef-d’œuvre dans une œuvre écrite pour gagner un peu d’argent tout en se conformant au caprice d’un amateur. A cet égard, une récente découverte faite par M.de Saint-Foix révèle un curieux détail : le Trio du  Minuet dans le Quatuor en LA est évidemment un développement en trois-quatre fois, du premier Air populaire, « Ah, il des bottes, il a des bottes, Bastien », plus tard vulgarisé dans la cinquième figure de cette célèbre danse, Les Lanciers. Quant au final du même quatuor, étincelant de luminosité, il s’agit simplement d’un arrangement d’air de l’opéra Schiavi per amore de Paisello.

Le goût pour la flûte s’étendant jusqu’au XIXe siècle, Beethoven (qui en 1792 avait écrit un petit duo pour deux flûtes sans basse, longtemps resté en manuscrit) a également eu l’occasion d’écrire quelques compositions de flûte. C’est ainsi qu’en 1819 il compose les six Thèmes variés, pour piano solo ou avec accompagnement de flûte ou de violon ad libitum, op. 105, ainsi que les dix thèmes variés (nationaux), avec accompagnement de flûte ou de violon ad libitum, Op. 107.

Jusqu’à présent nous n’avons parlé de la flûte que comme instrument solo, la flûte des virtuoses et des hommes à la mode. Lorsque nous examinons les partitions orchestrales de tous les opéras, de Lully à Gluck, nous constatons que la flûte y joue un rôle important.

Cela est sans doute dû aux maigres ressources que les orchestrations de l’époque offraient en matière de variété, et à la faible importance que les musiciens attachaient à la diversité des timbres. Leur orchestration progresse principalement en masse, en « liasses ». Sur la fondation du quatuor à cordes on imposait, pour renforcer la sonorité, parfois les hautbois, chez d’autres flûtes ou les bassons, ou encore les cors ou les trompettes. Lully utilise cependant une combinaison qui existait déjà bien avant lui, celle du « concerto pour flûte » dans lequel on trouve, à côté de la flûte traversière, des flûtes de plus grande taille, comme la flûte en sol, qui fournit la basse et qui, dans certains concerts, est figurée de telle sorte qu’elle puisse être doublée par le continuo.  L’exemple le plus célèbre de ces concertos pour flûte est celui qui suit le Prélude de l’Amour dans le Triomphe de l’Amour de Lully (1681). C’est une espèce de plainte mélancolique, exécutée par quatre flûtes, sans autre accompagnement. Lully a très habilement utilisé le timbre de la flûte traversière, à la fois tendre et poétique. Plus tard, Gluck, dans la célèbre Scène des champs elysées, d’ Orphée, a porté au plus haut degré de perfection la puissance douce et expressive de l’instrument.

Car ce qui caractérise l’usage de la flûte au siècle de sa gloire, c’est la connaissance et le tact du compositeur de veiller à ce qu’il ne demande pas plus de l’instrument qu’il ne peut fournir. On retrouve les réflexions suivantes dans Observations sur la musique d’Ancelet :

 « Il sera admis que la flûte n’embrasse pas toutes sortes et espèces de musique, tels que les airs de démons, de fureurs, de guerriers, de tempêtes, de marins et de plusieurs autres dans lesquels, en tout cas, elle n’est pas utilisée comme principal instrument.Elle est mieux placée dans des pièces tendres et pathétiques et les accompagnements des petits airs et des brunettes dans les sonates et concertos écrits par les meilleurs maîtres, qui eux-mêmes, cependant, ne devraient pas en faire trop. »

L’honnête Ancelet posa ainsi le rôle que devait jouer la flûte, et voulut confiner l’instrument presque exclusivement à l’accompagnement de petits airs de salon ou de cabaret. Il le tolère à peine dans la sonate ou le concerto, car il lui dérobe ses meilleurs moyens d’expression. Pourtant, il prévoyait peut-être que le jour viendrait où cet instrument pastoral serait appelé à exprimer des émotions sublimes et agitées, et que, dans l’effort, il perdrait tout son charme. A partir de ce jour, en effet, quand d’habiles virtuoses tels que Drouet, Tulou et Nicholson composèrent des duos dans un grand style gonflé pour l’instrument (qu’ils interprétèrent eux-mêmes avec une maîtrise indiscutable), les grands compositeurs de l’époque perdirent intérêt pour la flûte, qui avait été projetée en dehors de son cadre naturel. Pourtant, ce fait même suggère que, sans perdre trop de temps dans le processus, nous étudions comment et pourquoi la flûte a obtenu une si grande vogue en France.

 * * *

 Il semble probable que cette vogue coïncide avec l’apparition, dans l’orchestre français, de la  flûte traversière, anciennement connue sous le nom de flûte allemande.

De vains efforts ont été faits pour fixer positivement la date à laquelle la flûte allemande a fait son apparition en France. Il est certain qu’elle était connue des Français bien avant d’être utilisée dans les orchestres. On retrouve la flûte allemande évoquée dans Rabelais^[11].

La flûte douce ou droite, au contraire, était pourvue d’un niveau intérieur ou d’un sifflet.^[12] L’instrument moderne qui correspond à la flûte droite est le flageolet, un instrument populaire que les musiciens du village jouent encore dans certaines provinces françaises aux danses paysannes. Quoi qu’il en soit, cet instrument très imparfait prospéra encore en France vers la fin du XVIIe siècle, et on retrouve sa trace dans la majorité de la musique publiée à l’époque. Il a dû être largement utilisé dans les orchestres à l’exclusion de toute autre flûte. Le Père Mersenne, dans son Harmonie Universelle, nous donne une preuve tout à fait convaincante de ce fait dans la description très minutieuse qu’il offre des deux instruments ; les flûtes directes sont mises en première place. Les planches qui les présentent montrent des instruments bien construits, dont le type peut encore être vu dans d’excellents spécimens au Musée instrumental du Conservatoire de Paris. La description qu’il donne de la flûte traversière, au contraire, pour tout ce qu’elle est détaillée, ne nous montre qu’un instrument très imparfait, dont on ne trouve aucune trace ailleurs et qui apparaît comme un type exotique, un objet de curiosité, pas du tout d’usage courant. C’est vrai à tel point que, bien qu’il le décrive si minutieusement, nous croyons que le bon Père Mersenne, si nous pouvons dire, a « montré » un peu dans ce cas.

Ce n’est qu’en 1707 que nous trouvons la preuve que la flûte traversière est employée régulièrement. C’est le flûtiste français Hotteterre, dit le « Romain », qui établit ses premiers principes dans son Traité de la Flûte traversière^[13].

Malgré le Père Mersenne, cet auteur, que nous ne pouvons ignorer, probablement pour des raisons de pratique, consacre la plus brève attention de loin à la flûte droite, encore en usage à son époque. « La flûte droite ayant ses initiés et ses partisans », écrit-il avec dédain, « ainsi que la flûte traversière, je n’ai pas trouvé tout à fait inutile de lui consacrer un court traité spécial dans ce lieu ». C’est un renversement complet des rôles en faveur de l’autre instrument. Il est clair que les quelques pages qu’il consacre à la flûte « douce » ne sont qu’une concession à une mode qui est passée. Son véritable instrument est la flûte traversière, et c’est vraiment au nom de la flûte traversière qu’il a écrit les 34 pages d’indications détaillées qui composent son traité. Et, que Hotteterre ait donné une nouvelle impulsion à l’étude de la flûte allemande, ou simplement suivi la ligne de la moindre résistance et profité d’une nouvelle mode pour lancer son travail, à partir de cette époque date l’acceptation définitive de la flûte traversière par les musiciens français. Ceci est prévu par l’étendue de la littérature musicale de l’instrument, qui continue à se développer en proportion que nous avançons dans le XVIIIe siècle.

Il ne faut pas tenir pour acquis, cependant, que le nouvel instrument a atteint sa suprématie à la fois, et qu’il a immédiatement conduit son aîné de l’orchestre. Pendant un certain temps, comme ce fut le cas avec la viola de gamba qui, peu à peu, céda la place au violoncelle, mais qui fut certainement utilisé en même temps que son rival, la flûte traversière et la flûte directe furent utilisées ensemble. L’illustration reproduite avec cet article montre deux flûtistes participant au même concert, l’un jouant une flûte droite, l’autre une flûte traversière.

Dans de nombreuses partitions, nous retrouvons l’avis « pour la flûte traversière ou la flûte droite »^[14], mais cette dualité ne dure pas longtemps. Il nous serait impossible de trouver un exemple d’un musicien acquérant une réputation de joueur de flûte droite. D’autre part, nous trouvons beaucoup de noms de musiciens français qui, ayant atteint une célébrité notable comme joueurs de flûte traversière, ont fait le tour de l’Europe, jouant dans des cours étrangères, et pour une bonne mesure ont laissé des œuvres importantes pour leur instrument.

L’instrument plus ancien, soit dit en passant, était incapable de rivaliser avec le plus récent. La flûte droite est toujours impersonnelle. Bien que le son soit obtenu sans effort, il est toujours prêt, monotone, sans couleur ni expression. Celui qui souffle dans une flûte directe obtient immédiatement un son, mais un même son est obtenu par tout le monde. Dans le cas de la flûte traversière, au contraire, la personnalité du joueur est tout. Ce sont les lèvres qui forment les biseaux ou les leviers qui dirigent le souffle de manière spécifique, et font vibrer le courant d’air intérieur diversement. Le résultat est que simplement en raison de la formation différente de leurs lèvres, deux flûtistes, jouant du même instrument, produisent des sons de qualité différente, et que, l’Art les aidant, ils sont en mesure de perfectionner leur timbre et d’acquérir une personnalité marquée. En cela, ces flûtistes n’avaient à leur disposition qu’un instrument très imparfait, tandis qu’en même temps les violonistes et les violoncellistes possédaient des instruments admirables que nos artisans modernes sont heureux de copier. Les flûtistes n’ont jamais atteint cette perfection de modèle, voyant qu’ils utilisaient des tubes dont les trous étaient percés de manière presque aléatoire, manquant de ces proportions exactement calculées sans lesquelles il est presque impossible de jouer en harmonie, sauf en raison de talent exceptionnel. Ainsi, chaque flûtiste a été doublé par un aspirant, un inventeur, qui a développé des améliorations ingénieuses pour son usage personnel. En 1707, au moment de la parution du Traité de Hotteterre, la flûte n’avait qu’une seule clef (celle qui sert à produire le mi bemol). Un siècle plus tard, grâce à des ajouts successifs, elle en  a compté cinq, et, par degrés, a été développé la conception de la flûte moderne réalisée par le bavarois  Th.Böhm.

Pendant tout le XVIII° siècle, cependant, la flûte traversière était un tube de bois ou d’ivoire, percé par sept trous, munie d’une clé. Les dièses et les bémols se réalisaient au moyen de doigtés compliqués, l’obstruction de la moitié d’un trou, etc. Quand nous réalisons que les oeuvres aussi difficile que les sonates de Blavet et Naudot, les concertos de Mozart, les sonates de Bach ou cantates, ont été joués d’une manière qui a contraint l’admiration des connaisseurs par les virtuoses de l’époque sur des instruments si rudimentaires, nous ne pouvons nous empêcher de ressentir une admiration rétrospective pour les artistes capables de tels exploits de compétence. Nous arrivons ainsi naturellement à une considération des grands flûtistes virtuoses qui, au cours des trois derniers règnes de l’ancien ordre, ont charmé les oreilles de leurs contemporains. Il y a d’abord les deux ancêtres de la flûte traversière, Philibert Rivillé et François Pignon, appelés Descoteaux. Les personnalités de ces deux artistes intéressants ont été longtemps dans l’ombre. Même Fetis en a fait un seul individu. Depuis lors, cependant, leur vie a été révélée, notamment grâce aux efforts de feu J. Ecorcheville, dans un article sur la Grande–Ecurie du Roy dans un Bulletin de l’I. M. G. de 1903, et, plus récemment, dans un charmant article de la Revue des Deux Mondes (juillet 1920) signé « Edouard Pilon ». Philibert était membre de la bande du roi entre 1670 et 1715. Descoteaux, né en 1644, était également membre de la Grande Bande des Ecuries. En 1704, il jouait tous les jours aux concerts donnés dans les appartements de Mme de Maintenon. En 1716, il fut nommé huissier du Ballet Royal, poste pour lequel il pouvait prendre sa retraite. Néanmoins, son plus grand titre de gloire n’est pas de nature musicale, et bien qu’il n’ait laissé aucune œuvre écrite pour son intrusion, son nom est encore associé à une création encore plus durable que la sonate la plus charmante. Grand jardinier amateur, il est à l’origine du « Tulip-Lover »^[15] de La Bruyère. Mathieu Marais, avocat au Parlement de Paris, dans ses mémoires sur la Régence et le règne de Louis XV, rend compte de façon charmante d’une visite qu’il fit à Descoteaux en 1723, au Luxembourg. Là, le digne homme cultivait un petit jardin, cultivant en même temps la philosophie et la grammaire appliquées au chant.

A peu près au même moment fleurit Pierre Gaultier de Marseille, que ses biographes ne représentent pas comme flûtiste. Il est même crédité d’être un claveciniste habile.  Gaultier était avant tout un imprésario ambulant-musicien. Sa vie, pleine d’action, et sa mort tragique ont été longuement racontées par Titon du Tillet. Producteur de spectacles à Marseille et à Montpellier, il périt en mer avec toute sa compagnie pendant une tempête, en 1697. On peut supposer, cependant, qu’il avait une certaine connaissance de la flûte, car les seules œuvres de lui qui ont survécu sont deux duos ou trios pour flûtes (ou violons).

Ce personnage romantique semble avoir touché à l’idée d’une sorte de musique programmatique dans laquelle il pourrait laisser libre cours aux émotions de son cœur et raconter les aventures de sa vie. Dans un Livre de Trios, publié par Ballard après sa mort, nous trouvons un numéro intitulé Les embarras de Paris, qui, en quelque sorte, donne une idée de ce qu’il voulait exprimer. Un autre est intitulé Les Carillons. Pourtant, la plus caractéristique est assurément celui qu’on nomme Les Prisons. Gaultier l’a composé alors qu’il était incarcéré dans la prison d’Avignon. C’est la deuxième suite d’une collection de trois, dont la première porte le titre « Les Heures heureuses« , et la troisième celle de Tendresse. Sans doute ce triomphant tenta-t-il d’une certaine manière de représenter la vie du compositeur, et la prison d’Avignon devait être austère, car le début du numéro respire tristesse et angoisse. Mais on peut aussi tenir pour acquis que Gaultier, avec son heureuse nature méridionale, a rapidement surmonté cette humeur, car la sinistre suite se termine par une Marche des Barbets pleine d’esprit.

 Les Prisons de Gaultier de Marseille extrait début 13 mesures

 Contrairement à Gaultier, dont la courte vie était pleine de déceptions, Jacques Hotteterre, appelé le Romain, jouissait d’une position officielle résolument privilégiée en tant que membre de cette dynastie Hotteterre qui, de père en père, fabriquait et jouait des instruments à vent. Son nom, « Le Romain », est venu d’un séjour fait à Rome avant d’assumer son poste à la Cour comme flûtiste de chambre royale.

La réputation de Hotteterre est avant tout celle d’un théoricien. Son « Traité », dont nous avons déjà parlé, est resté la meilleure œuvre de son genre pendant tout un siècle, et cela est prouvé par le fait qu’il est allé dans plusieurs éditions, a été largement imité et beaucoup plagié. Cependant, Hotteterre composa un certain nombre de pièces qui ne sont pas négligeables pour la flûte : deux livres de compositions pour flûte et basse; deux suites pour flûte sans basse; un livre de sonates; et un livre pour trio sonates pour flûtes traversières. Son Op. 2 (publié par Ballard, à Paris, 1708) est orné d’un beau frontispice par l’ancien Le Sueur, et est dédié au roi. Il semble utile de reproduire ici le texte de cette dédicace, dans laquelle nous avons un aperçu des prédilections musicales du règne de Louis XIV, et le témoignage répété est porté sur le rôle important joué par la flûte à cette époque.

 AU ROI

L’attention favorable que Votre Majesté a daigné m’accorder lorsque j’ai eu l’honneur de jouer ces pièces en votre présence m’inspire aujourd’hui avec l’audace de vous les présenter. Quel grand secours pouvais-je espérer pour eux que de combler quelques-uns de ces moments que le plus grand monarque du monde peut parfois soustraire à ses occupations plus glorieuses! C’est un avantage, Sire, que je ne dois qu’à l’extrême gentillesse de Votre Majesté, et c’est dans le but de montrer ma plus humble gratitude que je me permets de dédier ces Pièces à Votre Majesté, Je me flatte que tu ne repousses pas mon hommage ni mon assurance que je reste toute ma vie, avec le plus ardent et profond respect,

Sire,

Votre Majesté

serviteur très humble, très obéissant et très paternel

et sujet.

HOTTETERRE

 

Pour être franc, la musique de Hotteterre, pour tout ce qu’elle a pu avoir l’honneur de plaire à Louis XIV, ne se distingue pas à nos yeux par des qualités particulières. Hotteterre, comme on le voit, est plus pédagogue que compositeur. ses penchants pédagogiques influencent même sa composition; Contrairement à la majorité de ses frères flûtistes, mais à cet égard en suivant l’exemple des clavecinistes de son temps, il est prodigue avec des recommandations pour l’exécution, notamment en ce qui concerne la manière de jouer des ornements.

En tant que compositeur, il est largement dépassé par son émulateur et contemporain, Michel de la Barre, dont la production considérable pour la flûte révèle un musicien né, original et robuste, celui qui, comme nous le voyons, est le plus parfait représentant de la musique de flûte française du XVIIe siècle (nous entendons le XVIIe siècle au sens large du terme, c’est-à-dire jusqu’à l’année 1715, date de la mort de Louis XIV).

Né à Paris en 1675, il y mourut en 1743, après avoir été membre de l’orchestre de chambre royal et de l’opéra ; il fut d’abord flûtiste, « excellent joueur de flûte à l’Académie de musique« , selon les frères Parfait ; Mais ses activités ne se limitent pas à l’interprétation, car, outre ses compositions instrumentales, il est l’auteur d’une œuvre, Le Triomphe des Arts, présenté en 1700, et un intermezzo dramatique, La Vénétienne, présenté en 1703. Nous seulement, cependant, considérerons sa sortie instrumentale dans cet article.

Il était considérable et comprenait au moins dix-sept livres de diverses pièces, dont nous pouvons encore trouver, parmi les possessions de la Bibliothèque nationale à Paris seulement :

Deux livres de pièces pour flûte et basse.

Sept livres de pièces pour deux flûtes, sans basse.

Un livre de pièces pour deux flûtes et basse.

Trois livres de pièces en forme de trio, pour violons, flûtes et hautbois, avec basse;

 Le style de La Barre est essentiellement large et décoratif, avec ce pathos quelque peu solennel qui caractérise son époque. Il a évidemment réagi à la puissante impression du génie de Lully, comme la majorité des musiciens français qui, même longtemps après la mort de Lully, a reconnu l’ascension florentine. On retrouve dans les suites de La Barre ces Préludes qui bougent lentement, ces Allemands plutôt pompeux, ces Sarabandes pathétiques, dans lesquels Lully excellait. La Barre modifia leur solennité par l’introduction fréquente des ornements avec lesquels il embellit ses partitions. On peut dire qu’à notre exception ses œuvres s’élèvent au-dessus de l’ordinaire, et qu’il prête la combinaison simple d’une ou deux flûtes avec basso continuo plus que ce qui pourrait être prévu.

En tant que joueur, il aimait particulièrement les mouvements lents et pompeux. Le fait est prouvé dans l’une des suites pour flûtes traversières écrites par l’organiste-compositeur, Dornel (1695-1765), qui porte le nom d’Héronville^[16], et contient une série de pièces intitulées La Chauvet^[17], La Descoteaux, La Hotteterre, etc. Celui parmi les nombres qui prend la forme d’un Prélude large et noble est appelé, « favori de M. de La Barre ».

Si nous n’étions pas limités dans cet article aux flûtistes français, nous aurions trouvé une place pour le flûtiste flamand, J.-B. Loeillet, dont le nom est essentiellement français. Né à Gand, de la seconde moitié du XVIIe siècle, il vécut à Paris de 1702 à 1705, où il fit graver plusieurs livres de sonates. La partie la plus importante et la plus fructueuse de sa carrière se passa cependant à Londres, où il mourut, très riche, en 1728.

La Barre est le dernier grand flûtiste du règne de Louis XIV. Avec la Régence commence une époque encore plus brillante pour la flûte virtuose.

Jusqu’à présent, la renommée des flûtistes avait à peine pénétré en dehors des limites de la Cour. Qu’ils se soient produits dans les appartements de Versailles ou dans ceux de quelques grands seigneurs, leurs concerts étaient invariablement des affaires privées auxquelles seuls quelques privilégiés avaient accès. Avec la création des Concerts spirituels par Philidor, en 1725, les artistes et le grand public sont entrés en contact direct, et le goût pour la musique instrumentale (ce que nous appelons la musique « pure » ou « absolue » de nos jours) Elle se répandit dans un monde qui jusque-là n’entendit que la musique de l’Opéra.

C’est en effet à une composition de flûte que revient l’honneur d’introduire cette innovation. Anne Danican-Philipor, membre d’une prolifique famille de musiciens, ne s’était jusqu’alors distinguée que par la publication du « Livre des Pièces pour la Flûte » (1712) quand, en 1725, il conçut l’idée de donner des concerts de « musique d’église » à Paris, à l’époque où l’observance des festivals religieux fermait les portes de l’Opéra. Pendant une année entière, le répertoire ne fut composé que de motets et de suites pour violon, mais en 1726, lorsque Rebel et Francoeur firent leur apparition comme virtuoses dans les duos de violon, la coutume est venue de faire participer des solistes au programme, Philidor poussa donc un flûtiste virtuose dont le début fut un triomphe éclatant : c’était Michel Blavet.

 En fait, si grand était le succès qu’il a obtenu que désormais la flûte acquière ses « droits civiques » dans les Concerts spirituels, et a formé un élément indispensable dans toutes les entreprises similaires. Depuis le concert de 1726, quand Blavet a charmé le public par sa virtuosité et la clarté impeccable et la justesse de son intonation (quelque chose de presque incroyable quand on se rappelle qu’il tenait dans ses mains une des flûtes de cette époque), une succession ininterrompue de virtuoses de la flûte est apparue aux Concerts spirituels et ailleurs. Tout d’abord Blavet, qui a été entendu à chaque ou presque chaque séance, soit en duos ou comme flûtiste solo; et puis ceux dont nous ne cessons de retrouver les noms dans le précieux ouvrage de Michel Brenet, Les Concerts en France sous l’Ancien Régime : Buffardin, apparaissant à plusieurs reprises, notamment après un séjour en Saxe ; le Graef allemand, qui joua en 1739 ; Rostenne, qui se présenta comme une sorte d’acrobate du vent, jouant une double flûte droite ; M. Taillart, qui joua une sonate en novembre 1725 ; un autre Taillart (probablement le frère du premier), qui joua à la réouverture des Concerts spirituels en 1748, et qui est retourné à en 1751 alors qu’il était aussi membre de l’orchestre de l’Opéra. Au cours de la même année de 1751, nous rencontrons Wendling, précurseur d’un genre qui plus tard créa une fureur dans les deux hémisphères, qui a joué un rôle de flûte obligée pour sa femme, une chanteuse. Voix et flûte formaient évidemment une combinaison réussie, car le flûtiste florentin Angelo Vestris, venu d’Italie avec sa sœur, Mme Viola de Vestris, lui jouait une flûte obligée en 1752. En même temps on entend l’allemand Goetzl, puis le romain Rutgi, qui a également marqué des succès en tant que compositeur avec une symphonie descriptive intitulée « Le calme après la tempête ».

Sallentin, le plus jeune, membre d’une grande famille d’hautboïstes et de flûtistes, fut entendu aux mêmes concerts en 1758. En 1773, Rault, également flûtiste à l’Opéra et probablement le créateur du solo immortel dans la scène des Champs-Élysées d’ Orphée, solo que Gluck a écrit expressément pour les représentations de Paris, fut écouté en 1778, et Wendling fut à nouveau entendu, ainsi que Wunderlich ; en 1780, Mlle Mudrich fut applaudie par son agilité. En 1781, Devienne, plus tard célébré comme un virtuose, l’auteur d’une méthode standard et un compositeur d’opéra, est apparu. En 1786 les frères Thurner étaient entendus en duos pour deux flûtes.

Outre les Concerts spirituels, on retrouve les programmes de concerts individuels donnés par des flûtistes : celui de Hartmann, à l’Hôtel Bouillon, en 1781. et celui de Schutzmann, en 1783. Nous n’avons pas encore mentionné les noms de Lucas, qui doit avoir joué dans les Concerts spirituels, et de Jacques-Christophe Naudot, qui peut avoir joué avec eux, car un de ses trios faisait partie du répertoire dans l’inventaire de 1782 ; de Lavaux, de Leclerc, et d’autres, dont les noms sont révélés dans diverses sources.

Dans une si longue liste on est obligé de faire un choix. C’est pourquoi nous ne considérerons en détail que cinq ou six de ces artistes, qui se distinguent parmi les autres, soit en raison des comptes de leurs œuvres. Mais avant d’en discuter, nous nous permettrons de citer les premières strophes d’un long poème intitulé Syrinx, ou l’origine de la flûte , écrit en 1739 par le sieur Denesle, et consacré à Messieurs Naudot, Blavet et Lucas. On remarquera à quelle ferveur lyrique (quelque peu expansive, en vérité, et plus riche en enthousiasme qu’en idées) un admirateur de la flûte traversière pourrait s’élever :

Maitres si vantés dans un Art

Auquel les Dieux et le Hazard

Donnèrent autrefois naissance,

Par une juste préférence

Que le goût ne peut démentir

Je veux aujourd’hui vous offrir

Les doux piasse-temps d’une Muse

Qui Apollon, si je ne m’abuse,

Quelquefois daigne caresser.

Puis-je, en effet, mieux adresser

Et l’aventure et l’origine

De la flute, toute divine,

Qu’à ceux dont le rare talent

Nous rend ce bois plus éloquent

Que ne fît le dieu Pan lui-même,

Ses doigts ravirent autrefois

Toutes les Déités des Bois ?

On sait assez que votre gloire

Pour se transmettre à la mémoire

N’a pas besoin de cette encens;

Ö que, tant que le Goût, en France

Sous ses pieds foulant l’Ignorance,

Sur ce monstre dominera

Toujours votre renom vivra !

Même en tenant compte de la coutume de l’époque, et de l’exagération des faiseurs de vers de ce jour, une telle éloge hyperbolique ne pouvait être adressée qu’à des artistes éminents.

On ne sait rien de l’un d’eux, Lucas, et à notre connaissance il n’a pas laissé une seule composition pour son instrument. Pour un autre, à qui Denesle donne la première place, Naudot, nous n’avons que peu d’informations. Nous ne savons pas quand il est né, et ce n’est que tout récemment que J.-G. Prod’homme a réussi à trouver un document parlant de son décès. Jacques-Christophe Naudot meurt à Paris le 25 novembre 1762. Si on doit attribuer certaines dévotions à ses œuvres, il était le protégé du comte d’Egmont, duc de Gueldre. Notre découverte récente de l’un de ses trios dans le répertoire des Concerts spirituels, et le fait que son admirateur extravagant Denesle fut pendant un temps co-directeur de ces concerts, nous amène à supposer qu’il y jouait. Il était sans doute un excellent musicien, et Quantz parle de lui avec beaucoup d’approbation dans son autobiographie, après son séjour à Paris. Mais sa véritable gloire réside dans ses compositions, notamment nombreuses et variées, qui le placent sûrement au premier rang des plus petits maîtres de la composition instrumentale de son époque.

Sa production ne comprenait pas moins de 20 livres de sonates ou de diverses pièces, dont 17 étaient répertoriés dans le catalogue de Ballard du vivant du compositeur et ont été intégralement déposés. A cela s’ajoutent trois duos complémentaires non mentionnés dans le catalogue de Ballard. En tout nous avons :

6 livres de six sonates pour flûte et basse.

4 livres de six pièces en forme de trio pour flûtes et basse.

2 livres de six sonates pour deux flûtes sans basse.

1 livre de six pièces rustiques pour musettes, violes, flûtes, violons et hautbois, avec basse.

1 livre de six babioles pour deux violes, flûtes, violons et hautbois, avec basse.

1 livre de six sonates pour viole et basse.

1 livre de six concertos (en sept parties) pour une flûte traversière, trois violons, une alto, un basson et une basse.

1 divertissement rustique en trio pour musette ou viole, flûte et violon.

1 livre comprenant différentes pièces pour deux cors de chasse, trompettes, flûte traversière ou hautbois.

Enfin, vingt-cinq menuets pour deux cors de chasse, trompettes, flûte traversière, hautbois, violon et viola da gamba.

 Nous avons intentionnellement donné cette liste complète des œuvres de Naudot pour souligner l’incroyable oubli de ce compositeur fécond. Et il a été injustement délaissé parce que, malgré la surabondance de sa production, Naudot n’est jamais coupable de négligence. Ses sonates pour flûte et basse sont charmantes ; celles pour deux flûtes sans basse sont très ingénieuses ; et dans ses concertos en sept parties, Naudot est précurseur des concerti grossi qui, quelques années plus tard, allaient abonder dans la musique française.

En ce qui concerne Michel Blavet, en revanche, nous avons beaucoup d’informations. Contrairement à Naudot, qui évitait les postes officiels, Blavet, dès sa jeunesse, occupa quant à lui les postes les plus brillants. Né à Besançon, en 1700, d’une famille d’artisans, il se montra très tôt doué pour la musique. Blavet se rendit à Paris, alors tout à fait jeune, en 1723, à la demande du duc de Lévis, gouverneur de la province. Il avait étudié divers instruments, notamment le basson, mais c’est la flûte qui allait lui donner la renommée qui a duré tout au long de sa carrière. Le récit de son succès retentissant aux Concerts spirituels a déjà été raconté. A l’époque, il n’avait que vingt-six ans et était attaché à la maison du Prince de Carignan. Une fois sa renommée établie, d’autres se disputèrent l’honneur de l’assurer, et il entra au service du comte de Clermont, Louis de Bourbon-Condé, arrière-grand-mère du grand Condé. Ce noble fit de lui le surintendant de son établissement musical. Il partage son temps entre le domaine de son employeur à Berny et l’abbaye de Saint-Germain-des-Prés, ce qui ne l’empêcha pas de jouer chez des personnages haut placés comme le prince d’Ardore et la marquise de Lauraguais, ni de rejoindre l’orchestre de l’Opéra, où il a été actif de 1740 à 1760. Blavet, dont le talent n’était pas limité à celui de la flûte, fit exécuter à l’Opéra une œuvre, Le Jaloux corrigé, dont la première eut lieu le 1er mars 1753.

De temps à autre, Blavet voyageait, profitant sans doute de la liberté que lui donnait son protecteur, le comte de Clermont. Les détails de ses voyages n’ont pas été révélés. On sait que Blavet a joué à Postdam avant Frédéric le Grand^[18]. On pense même qu’il a visité la Russie. Il n’en demeure pas moins que les informations concernant les tournées de concerts de Blavet sont très vagues.  Le MS. d’un concerto composé par lui est conservé dans la bibliothèque de Carlsruhe, et est peut être une preuve qu’il s’est arrêté dans la ville. Ce concerto, que l’auteur du présent article a joué à plusieurs reprises, est une œuvre charmante, digne de la plume de maître, car Blavet était un compositeur émérite.

Si sa production n’est pas aussi importante que celle de Naudot, elle n’est pourtant pas inférieure à la sienne en qualité. Il comprend, en particulier, trois livres de six sonates pour flûte et basse, qui est apparu, respectivement, en 1728, 1732 et 1740 ; et trois « Collections de pièces, petits airs, brunettes, menuets, etc., Arrangé pour flûtes traversières (2 flûtes sans basse). »

Ces derniers recueils contiennent avant tout des arrangements de toutes les mélodies qui étaient à la mode à l’époque, mais aussi certains des préludes ou des pièces originales du compositeur. Ce n’est pas dans ces oeuvres que  Blavet se montre à son meilleur ; mais plutôt dans ses sonates pour flûte et basse, qui se classent parmi les meilleures productions musicales du XVIIIe siècle. Elles sont, en règle générale, dans un style gracieux et bien conçue (comme il est évident), afin d’afficher la virtuosité du joueur. Dans leurs passages brillants et dans leurs passages plus expressifs, cependant, elles montrent invariablement l’équilibre et le bon goût parfait. Il va sans dire que Blavet était bien conscient des limites des ressources de la flûte traversière, et qu’il n’a jamais rien écrit qui dépassait ses possibilités.

Un autre mérite de Blavet était qu’il ne jetait pas toutes ses sonates dans le même moule. Il n’a pas peur de laisser tomber les impératifs Adagios d’introduction et les inévitables mouvements de finale rapide pour les pièces d’un caractère moins conventionnel.

Ainsi, dans la première des « Six sonates »  que nous avons éditées il y a quelques années, nous trouvons, au lieu d’un andante, une double aria (majeur et mineur), une espèce de rondo en SOL , intitulée l’Henriette (nom de la Duchesse de Bouillon, maîtresse du comte de Clermont, à qui les sonates ont été inscrites). La deuxième sonate, appelée La Vibray, contient une gavotte intitulée Les Caquets, qui est en fait un peu amusant de bavardage musical. Dans la troisième sonate (La d’Heronville), un rondo, L’Insinuante, semble avoir été emprunté à une chanson populaire. L’andante de la quatrième sonate est une « Sicilienne » qui, comme l’a fait remarquer M. Fuller-Maitland dans The Times, « mérite d’être classé parmi les plus célèbres Siciliennes des grands maîtres du XVIIIe siècle »

Une sorte d’air de chasse appelé La Marc Antoine, et une gavotte mélancolique intitulée Les Regrets, fournissent l’élément de surprise dans la sonate des cinquièmes ; tandis que dans la sixième, sous le titre de Les tendres Badinages, apparaît un rondo délicieux. J’ai délibérément insisté sur ces détails. Parmi les reproches souvent faits aux plus petits maîtres du XVIIIe siècle par leurs contemporains, on retrouve des accusations de monotonie, d’abus de formules. Il n’y a cependant rien de moins monotone que l’ensemble des compositions de Blavet.

Ce roi des flûtistes de son ère mourut en 1768, dans le bel ensemble de l’abbaye Saint-Germain, encore existant à ce jour. Son collègue Buffardin était inhumé quelques mois plus tôt.

Buffardin, né à Marseille, a eu une carrière beaucoup plus active que la majorité de ses collègues. En 1715, nous le trouvons à Constantinople, où, dans la suite de l’ambassadeur français, il rencontre Johann Jacob Bach, frère aîné de Sébastien, qui était là comme hautboïste dans le train de Charles XII de Suède. En passant au service de Friedrich August I, électeur de Saxe, il fût le professeur de Joachim Quantz, qui plus tard devait gagner sa renommée en tant que professeur de Frédéric le Grand.

Il vécut en Saxe jusqu’en 1750, mais ne fit que quelques brillantes apparitions à Paris, la première en 1726, l’année où Blavet fit ses débuts; la deuxième en 1737. Il remporta des succès remarquables à ces deux occasions. Il mourut en janvier 1768, à Paris, où il était revenu en 1750, épuisé par une longue maladie et dans un état de misère extrême. Comme beaucoup des flûtistes de son temps, il fabriquait des flûtes traversières, mais ni son talent de luthier, ni son talent de virtuose ne suffirent à le sauver de la misère.

Un virtuose si grand obéissait nécessairement à la loi qui exigeait qu’il compose pour son propre instrument, et Buffardin ne manquait pas de le faire, pour le catalogue de Leclerc de 1742 un livre de sonates pour flûte et basse. Malheureusement, ces sonates n’ont pas encore été redécouvertes – en tout cas pas dans les bibliothèques françaises.^[19]

Nous devrions par tous les moyens conclure cette longue énumération des flûtistes du XVIIIe siècle en se conformant à la tradition qui exige que cette époque viennent à une fin avec la chute de l’ancien régime; mais nous devons au moins mentionner l’aimable Devienne, dont les débuts comme virtuose semblent remonter à 1781, et qui marque la transition de la brillante école du XVIIIe siècle à celle, non moins brillante, mais musicalement beaucoup moins précieuse, des flûtistes du XIXe siècle. Né en 1759 à Joinville (Haute-Marne), Devienne fit ses premières apparitions musicales, soit à la flûte soit au basson. C’est un flûtiste, cependant, dont la virtuosité l’a rendu la célèbre. Un magnifique portrait du pinceau de David, actuellement conservé au Musée de Bruxelles, le présente (de trois-quarts) sur le point de jouer de la flûte. Nommé professeur au Conservatoire, l’auteur de la méthode encore en usage aujourd’hui (largement révisée à divers moments, une tâche qui a nécessité un travail considérable), il est mort fou à l’asile de Charenton en 1803. Ses compositions sont numérotées par centaines. Il a essayé toutes les formes, et a écrit pour tous les instruments et pour toutes les combinaisons.

Le jour viendra peut-être où ses compositions instrumentales seront ravivées, où le passage du temps le rangera parmi ces musiciens qui défient l’intérêt de l’archéologue musical. Pour l’instant, ses œuvres dorment oubliées. Devienne compose aussi plusieurs opéras, le plus célèbre d’entre eux étant Les Visitandines, une œuvre charmante qui a longtemps conservé sa place dans le répertoire et qui, il y a encore quelques années seulement, était encore donnée à Paris. Cet opéra gracieux a été exécuté à Paris au plus fort de la terreur et a eu le plus grand succès.

 *  *  *

 Avec Devienne, comme nous l’avons déjà dit, la brillante galaxie des flûtistes qui prêtèrent leur splendeur à trois règnes, jusqu’au déclenchement de la Révolution, prit fin. La flûte reste encore un instrument à la mode, mais le style de musique « fort et bruyant » cultivé par les virtuoses du début du XIXe siècle détourne l’intérêt des grands musiciens de l’instrument. Si, de Bach à Beethoven, tous les grands classiques avaient plus ou moins contribué à enrichir le répertoire de la flûte, aucun des grands compositeurs de la première moitié du XIXe siècle n’a daigné écrire une seule pièce pour l’instrument. Il suffit de mentionner Mendelssohn, Schumann et Brahms pour montrer combien cette affirmation est tangible. Une réaction heureuse, heureusement, s’est produite à cet égard au cours des dernières années, et nous n’avons pas besoin de désespoir d’un réveil, dû à la collaboration des compositeurs et des virtuoses, des jours brillants du siècle précédent.

L. FLEURY (et Frederick H. Martens trad.)

Traduction Française : L. Renon

^[1] « violonist »  est probablement une coquille.  Il s’agit certainement de « violist » dont la traduction française est « violiste » ou « gambiste. »

^[2] Musée du Louvre : Salle du XVIII° français (sic)

^[3] Musée du Louvre : Salle Lacaze (sic) 

^[4] Par exemple, le long poème intitulé Syrinx de Denesle (1739) (sic)

^[5] C’est peut-être pour lui que J. S. Bach a écrit les six admirables Sonates qui comptent parmi ses chefs-d’œuvre , et c’est pour lui qu’il a écrit un beau Trio pour flûte, violon et basse, Das Musikalische Opfer. (sic)

^[6] Dans la collection de F. J. Wythes, Londres. (sic)

^[7] On a  affirmé, bien que je n’ai pas été en mesure de vérifier cette affirmation, que la totalité de la partition du « Messie » existait arrangé pour deux flûtes sans basse. (sic)

^[8] Il ne fait pas cette concession sans donner des indications détaillées : « Avis pour la flûte remplaçant le violon : lorsqu’elle rencontrera des accords, elle devra rechercher la note de la mélodie la plus éppropriée, qui est généralement la plus élevée. En ce qui concerne les notes qui sortent du registre de la flûte, j’ai été contraint d’utiliser divers signes pour les remplacer, sans gêner la musique ; Un 8, par exemple, indique que toute la musique de 8 à la lettre U (qui signifie l’Unisson) devra être jouée à l’octave. Dans un passage de notes rapides, il suffira de substituer à celles qui descendent trop bas, des notes voisines appartenant à la même harmonie, de répéter celles que l’on jugera convenables, sauf si, dans ces cas, on trouve parmi les autres deux petites têtes de notes, pas plus grosses que des pointes d’épingle, qui marquent exactement celles que la flûte peut jouer.  Les notes portant le signe = indiquent au flûtiste le moment où qu’il peut commencer. Une note qui descend trop en dessous de la quarte ou de la quinte peut être portée à l’octave supérieure. » (Note de l’auteur, édition de 1741) (sic) 

^[9] écrit en 1778 à Paris pour le Duc de Guines et sa fille. (sic) 

^[10] Köchel hésite entre Paris et Mannheim comme lieu de composition de cet Andante, écrit en 1778. Le fait que le manuscrit se trouve dans la bibliothèque du Conservatoire de Paris, nous incite à accepter la première hypothèse. (sic)

^[11] Cependant, à cette époque, (milieu du XVIe siècle), les joueurs de flûte utilisent surtout la « douce » ou la flûte droite. Cet instrument, aujourd’hui totalement obsolète, a été inclus à tort dans la famille des flûtes, « par extension », si l’on peut dire. Nous n’avons pas l’intention d’introduire dans cet article une étude sur la fabrication et le caractère des instruments de musique. Nous nous contenterons de remarquer qu’une des caractéristique de la flûte est l’absence de tout mécanisme intérieur. Un tube percé de trous, ou une série de tubes comme les flûtes de Pan, telle était la flûte des anciens. Aujourd’hui, les clefs, invention moderne, n’ont rien changé au principe qui confie aux seules lèvres du flûtiste la production du son. En ce qui concerne la flûte chez  Rabelais, Gargantua apprend à jouer de la flûte, de l’épinette, de la harpe, de la flûte allemande à neuf trous, de l’alto et de la saqueboute (Gargantua, chap. XXIII, 1535). (sic)

^[12] Pour être exact, « le sifflet » (sic)

^[13] Hotteterre « Principes de la Flûte Traversière ou flûte d’Allemagne, de la flûte à bec ou flûte douce, et du hautbois, divisés par Traités par le sieur Hotteterre-le Romain, ordinaire de la musique du Roy ». Paris, chez Ballard, 1707. (sic)

^[14] Les partitions de J. S. Bach, en particulier celles de ses cantates, fourmillent d’indications de ce genre. (sic)

^[15] La Bruyère, Caractères (de la mode, 2) (sic)

^[16] Un peu plus tard, Blavet donna à une de ses sonates le même sous-titre. (sic)

^[17] Le patron de La Barre (sic)

^[18] Trans. Note : Riemann affirme sans équivoque que Blavet a joué pour Frédéric le Grand au château de Rheinsberg, alors que ce dernier était encore prince héritier de Prusse. (sic) 

^[19] Il y aurait une copie supposée à la bibliothèque de Bruxelles.

Source : Musical Quarterly  » The Flute and Flutists in the French Art of the Seventeenth and Eighteenth Centuries » 

Octobre 1923 Vol 9 N°4 PP. 515-537 – Oxford University Press – Bibliothèque Nationale de France / Ressources numériques

https://www.jstor.org/stable/738531