Cobbett

 L A   F L Û T E

D A N S

L A   M U S I Q U E   D E  C H A M B R E

Avant de procéder à la moindre énumération ou analyse des oeuvres de musique de chambre modernes faisant appel à la flûte, il est nécessaire de mentionner les causes de la réaction qui s’est produite au début du XXèmè siècle. De l’avis de l’auteur, la principale cause de ce regain d’intérêt est l’influence personnelle de plusieurs grands flûtistes qui ont dédaigné la composition d’oeuvres de pure virtuosité comme l’avaient fait leurs prédécesseurs, préférant mettre leur talent au service des grands maîtres classiques et contemporains.

Parmi ces virtuoses, Paul Taffanel est celui qui a exercé l’influence prédominante. Il est venu immédiatement après une génération de flûtistes compositeurs, qui avaient délibérément négligé les richesses du XVIIIème siècles pour ne jouer pratiquement que leurs propres oeuvres. Bien qu’il ait lui-même composé un certain nombre de pièces pour flûte, Taffanel s’est surtout appliqué à faire connaître les chefs-d’oeuvre du passé. Il s’y est employé autant par ses propres exécutions que par celles de la Société de musique de chambre pour instruments à vent, qu’il a fondée en 1878. Il a lancé le mouvement qui a abouti au regain d’intérêt de la flûte parmi les compositeurs.

Une autre cause de ce regain d’intérêt tient au fait que les compositeurs et les virtuoses ont abandonné, en règle générale, les effets brillants et les développements pompeux, exigeant de la flûte une puissance qu’elle ne possède pas. Ce changement est certainement dû à une meilleure connaissance de la musique du XVIIIème siècle, dans laquelle la flûte était tellement favorisée. En cessant de considérer la flûte comme un instrument uniquement destiné à des exploits de virtuosité, les compositeurs ont été davantage enclins à l’introduire dans la musique de chambre – qui est peut-être la forme la plus élevée de l’art.

Il est proposé d’examiner une à une les différentes combinaisons dans lesquelles la flûte est employée de manière intéressante dans la musique de chambre moderne.

Sonates pour flûte et piano

Rares sont les compositeurs qui se sont risqués à écrire une oeuvre en forme sonate complète, avec son long développement, pour un instrument dont la puissance est limitée et qui, de ce fait, se trouve dans l’incapacité soit d’exprimer tous les sentiments soit de les exprimer totalement. Cependant le chemin leur a été indiqué par une œuvre charmante d’un compositeur très négligé de nos jours, Carl Reinecke. Sa Sonate pour flûte et piano^[1] restera peut-être la seule oeuvre durable de son immense production.

Cette sonate, sous-titrée Undine, est d’une longueur considérable et comporte quatre mouvements : un allegro, un scherzo (interrompu par un gracieux andantino), un andante et un finale rapide et passionné. Mais Reinecke a été assez intelligent pour se confiner à une seule idée fondamentale qui s’accordait admirablement avec le caractère de la flûte. Son oeuvre est essentiellement gracieuse, charmante et souple, à l’exception du finale, dans lequel il demande à la flûte plus de passion qu’elle n’est en mesure de l’exprimer. Considérée dans son ensemble, cette oeuvre est ravissante. De méchants critiques y trouveront peut-être plus de réminiscences de Schumann qu’il n’en faudrait pour être original, mais il n’en est pas moins vrai que cette sonate, qui fait date dans l’histoire de la flûte, a été acceptée par les flûtistes dès sa parution^[2].

Si l’Allemand Reinecke s’est inspiré de Schumann, l’Anglais Barnett^[3] a pris pour modèle Mendelssohn. Sa sonate^[4], extrêmement bien écrite pour la flûte est une imitation servile de ce maitre. Un peu plus proche de l’époque actuelle, dans une Suite^[5] qui a toutes les caractéristiques d’une sonate, Charles-Marie Widor a obtenu le meilleur effet en jouant sur les timbres contrastés de la flûte et du piano.^[6] Le premier mouvement (moderato) est un modèle d’emploi judicieux de ces deux qualités sonores. Les arabesques de la flûte et du piano, qui restent à la même octave – l’octave la plus grave de la flûte -, produisent un résultat très gracieux, heureusement inspiré par les mêmes effets dans la Sonate en mi bémol majeur de J. S. Bach.

Cet effet heureux est dû au fait que le piano, traité légèrement, n’écrase pas les sons délicats de la flûte. Sauf si l’on maintient la flûte dans les notes stridentes de la troisième octave, il lui est impossible de ressortir contre le son puissant de lourds accords ou contre un traitement trop chargé de la partie de piano.

Woollett^[7] n’a malheureusement pas su éviter cet écueil dans sa sonate, qui présente un grand intérêt musical, mais dont le finale extrêmement puissant, exige du flûtiste un effort physique qui risque de nuire à la qualité de l’interprétation. Et ce compositeur, emporté par ses idées, s’est trouvé gêné par l’étendue limitée de la flûte (trois octaves et une note) et a multiplié les do aigus à l’extrême limite de l’instrument, qui sont rarement joués juste, surtout dans les passages forts.

La même remarque s’applique au finale de la sonate de Koechlin, dont la conception est un peu trop orchestrale. Ici le compositeur, également gêné par le manque d’étendue de l’instrument, a été contraint de casser les lignes mélodiques d’une manière très évidente – procédé assez courant à l’orchestre, où les détails se perdent dans la masse sonore, mais qui est déplaisant dans une partie instrumentale isolée.

Ces légers défauts ne retirent rien au mérite de ces oeuvres remarquables.

On ne trouve pas de telles erreurs dans les œuvres de Philippe Gautier [= Gaubert] ^[8], lui-même flûtiste, dont la Sonate pour flûte et piano est admirablement écrite pour l’instrument. Les oeuvres pour flûte de J. Mouquet ^[9] – qui a commencé comme flûtiste sans jamais devenir un virtuose de cet instrument – ont connu moins de succès. Sa Flûte de Pan est remarquablement écrite pour l’instrument. Mais son sous-titre de « sonate » semble assez arbitraire, la partie de piano (que le compositeur a finalement orchestrée) étant réduite à un simple accompagnement.

Cette section de l’article se terminera en mentionnant la sonate, récemment écrite et toujours en M.S. ^[10], du compositeur Belge Joseph Jongen ^[11]. Elle constitue de loin l’oeuvre la plus importante pour flûte et piano écrite depuis 1897, et sa noblesse de conception est digne des plus hautes louanges. Les sonates de Mel Bonis^[12] (avec un bel adagio), J. Pillois ^[13], E. Cools ^[14] et Francis Toye ^[15] ont été quelque peu oubliées.

Plusieurs compositeurs contemporains, moins ambitieux, ont choisi la forme plus restreinte de la sonatine. Les oeuvres qui me semblent les plus inspirées dans ce type de composition sont celles de du compositeur français Darius Milhaud et de l’Allemand d’origine espagnole Philipp Jarnach^[16]. La sonatine (op.76) de Milhaud est peine de poésie de de vigueur, et le deuxième mouvement fait preuve d’une ingéniosité rythmique remarquable. On peut enfin mentionner la très amusante sonatine de l’Italien Vittorio Rieti^[17] (en trois mouvements d’une durée totale de trois minutes et demie), à l’humour irrésistible.

Flûte et cordes

L’emploi de la flûte associée à des instruments à cordes est courante chez les classiques. Cette forme de composition, qui a été complètement abandonnée pendant la majeure partie du XIXème siècle, a connu un regain de faveur au début du XXème siècle. Le compositeur français Bourgault-Ducoudray a notamment rapporté d’un voyage au Pays de Galles le matériel d’une courte pièce pour flûte et quatuor à cordes intitulée Abergavenny. Il s’agit simplement d’un air sans grand développement, mais il suffit à montrer le charme de cette combinaison instrumentale harmonieuse.

La Suite Basque^[18] de Charles Bordes, oeuvre d’une fraicheur exquise, inspirée d’airs populaires basques, est beaucoup plus importante. Dans les deux cas, la nomenclature instrumentale comprend un quatuor à cordes et une flûte. Les mêmes instruments sont utilisés dans les remarquables Variations on a Theme of Gluck de D.F. Tovey^[19], l’une des oeuvres les plus frappantes et les  plus originales de ce musicien anglais érudit. Il a utilisé le thème charmant de la sicilienne d’Armada et en a tiré tout ce que l’ingéniosité d’un contrapuntiste expert pouvait suggérer, en y ajoutant une émotion qui croît de plus en plus vers la fin.

L’une des plus célèbres oeuvres classiques pour flûte et cordes est la Sérénade pour flûte, violon et alto de Beethoven. Cette combinaison instrumentale périlleuse, dans laquelle le faible alto remplace la basse, a tenté Max Reger, qui a malheureusement traité ces trois instruments fragiles avec une lourdeur regrettable.^[20] Par ailleurs, il faut mentionner l’oeuvre d’un compositeur franco polonais, Rohozinski^[21] : une Suite en quatre mouvements pour flûte et violon sans accompagnement, qui se distingue par la fraicheur de son inspiration et son ingéniosité. La Sérénade^[22] pour flûte, violon, alto et basse de Wailly^[23] mérite également d’être mentionnée.

Flûte, cordes et clavier

Les immortelles sonates pour flûte, violon et basse de J.S. Bach et celles de Haendel, auraient dû trouver de nombreux imitateurs. Ce n’est pas le cas et les compositeurs modernes qui ont opté pour cette combinaison instrumentale sont rares. C’est regrettable car le timbre très personnel de la flûte forme un contraste heureux avec celui du violon et lorsque ces deux instruments sont soutenus par la base solide d’un clavier (piano ou clavecin), ils produisent une sonorité riche que l’on peut remarquer dans les oeuvres classiques mentionnées plus haut. Une charmante petite pièce, Andante et Scherzo ^[24]de H. Rabaud^[25], une suite élégante de Mel-Bonis^[26], quelques courtes pièces de César Cui^[27] et de Gaubert^[28] forment, autant que je le sache, la quasi-totalité de ce répertoire, qui mérite d’être enrichi. On peut en dire autant de la combinaison flûte, violoncelle et piano, que le bel exemple de Weber (op.63) n’a pas réussi à populariser, bien qu’Eugène Goossens^[29], dans ses Five Impressions of a Holiday^[30], l’ait reprise avec succès. 

Flûte et harpe (avec ou sans autres instruments)

Mozart a laissé un bel exemple de cette combinaison instrumentale dans son Concerto en ut majeur, écrit à la demande du duc de Guines. Ensuite, avec l’arrivée de l’ère romantique, l’association de ces deux instruments poétiques a connu un certain succès qui est resté sans suite. C’est probablement à Debussy que l’on doit le retour en grâce de cette combinaison. Sa Sonate pour flûte, alto et harpe est un véritable chef-d’oeuvre, sinon par l’originalité des idées, au moins par la manière dont le compositeur est parvenu à tirer profit du mélange des qualités sonores de ces instruments. La douceur pénétrante de l’octave inférieure de la flûte, la voix voilée et plaintive de l’alto, le son éthéré de la harpe produisent, surtout dans le deuxième mouvement, un ensemble unique en ce qui concerne les timbres des instruments, l’émotion chaste et retenue de l’oeuvre. A cet égard, Debussy reste le meilleur.

A la même époque (mais il n’est pas sous-entendu qu’il ait été inspiré par Debussy), Arnold Bax^[31] a publié, pour la même combinaison instrumentale, un Trio élégiaque^[32], qui ne manque pas d’intérêt. Debussy n’est pas le premier à avoir pensé à cette combinaison : Théodore Dubois^[33], dont les tendances artistiques se situent au pôle opposé de celles de son illustre cadet, avait déjà publié un Terzettino pour flûte alto et harpe^[34] écrit de main de maitre, mais d’invention assez pauvre.

Eugene Goossens a composé, presque en même temps, un agréable Trio pour flûte violon et harpe^[35] et il existe également au moins deux sonates pour flûte et harpe, l’une du compositeur néerlandais Sem Dresden^[36], et l’autre du Français D. E. Inghelbrecht^[37].

Le danger de cette combinaison instrumentale tient à la monotonie due au manque de puissance des deux instruments et, avant tout, aux limites de la technique de la harpe. Bien que les bons harpistes actuels soient en mesure de faire face à de grandes difficultés et même de s’approprier le répertoire du piano, il n’en reste pas moins vrai que, dans une oeuvre écrite sérieusement, la partie de harpe doit se limiter à ce qui va ressortir à l’exécution, l’inspiration du compositeur devant se confiner dans des limites précises. A cet égard, la sonate d’Inghelbrecht^[38]est un succès ; mais il en résulte une monotonie ennuyeuse. Celle de Sem Dresden^[39] est beaucoup plus variée et vivante, mais le vaste champ d’action qu’elle recouvre la rend difficile à jouer.

Flûte avec instruments à vent

La musique du XXème siècle a apporté une grande contribution à ce type de compositions. Les classiques (Beethoven, Haydn, Mozart) n’ont guère associé la flûte à d’autres instruments à vent. Ils considéraient qu’elle avait une qualité sonore séparée. Au XXème siècle, les compositeurs ont changé d’attitude et citer toutes oeuvres qui comportent une partie de flûte reviendrait à donner un catalogue plus ou moins complet de l’ensemble de la musique de chambre pour instruments à vent, ce qui dépasserait les limites de cet article. Je me contenterai donc de définir le rôle de la flûte dans ces différentes combinaisons instrumentales.

Contrairement à la musique de chambre pour instruments à cordes (avec ou sans piano), qui est toujours confinée dans les limites strictes du quintette, du quatuor ou du trio – avec les mêmes combinaisons instrumentales – , la musique de chambre pour instruments à vent offre une infinie variété de combinaisons, de deux à dix instruments, selon l’imagination personnelle du compositeur. S’il existe un certain nombre de quintettes ou de doubles quintettes à vent et quelques sextuors avec piano, les autres combinaisons sont légion.

Les compositeurs inexpérimentés ont tendance à traiter la flûte et le hautbois alternativement comme un premier violon, la clarinette comme un second violon, le cor comme un alto, le basson comme un violoncelle. Dans la plupart des cas, la flûte ne parvient pas à jouer son rôle. Trop faible pour se montrer à son avantage contre le son combiné des deux instruments, il lui manque le « mordant » nécessaire et dès que les exigences de la ligne mélodique la forcent à utiliser l’octave inférieure, elle est écrasée. Les véritables maitres de la flûte préfèrent chercher la vérité et le pittoresque et composent « leggiero ».

Le critère de succès est le sentiment d’aisance du flûtiste : il ne doit pas avoir à se battre contre ses co-instrumentistes et doit pouvoir se faire entendre sans effort. A cet égard, une oeuvre comme le Divertissement^[40] d’Emile Bernard^[41] (musicien qui manque de génie, mais qui est doté d’une technique admirable), une suite en quatre mouvements pour deux flûtes, deux hautbois, deux clarinettes, deux cors et deux bassons, est un modèle.^[42] La flûte évolue avec aisance dans cette lourde masse parce que le compositeur l’emploie avec une connaissance approfondie. Au contraire, dans le Dixtuor d’Enesco – oeuvre splendide, pleine d’inspiration et d’originalité, mais d’une harmonie extrêmement épaisse – le flûtiste est souvent essoufflé et ne parvient pas à dominer l’ensemble lorsqu’il joue la partie la plus importante.

Dans Chanson et Danses^[43] (pour flûte, hautbois, deux clarinettes, cor et deux bassons) de Vincent d’Indy^[44], cet inconvénient apparait également, mais moins souvent et dans une moindre mesure. Le très beau Quintette^[45] de Magnard^[46] contient également des passages de ce genre. On remarque que les oeuvres les mieux écrites sur le plan technique (plus particulièrement en ce qui concerne la manière d’écrire pour la flûte) sont dues à des compositeurs dont l’inspiration n’est pas la plus grande qualité. Th. Dubois, Ch. Lefèbvre, Gouvy ne se trompent jamais dans l’utilisation du timbre d’un instrument. Le meilleur exemple à suivre sur cette voie semble être Saint–Saëns, grand musicien doté d’une technique impeccable. On peut tirer profit de l’étude de la partition de son Caprice sur des airs danois et russes^[47], dans lequel la flûte (comme les autres instruments) est traitée avec une maitrise incomparable.

Il serait intéressant de comparer cette partition à la Sonate pour flûte hautbois clarinette et piano^[48] de Darius Milhaud^[49]. La flûte y est utilisée avec autant d’efficacité, mais d’une manière différente. Après les brutalités flagrantes de l’harmonie ou du son, le compositeur fait entrer le doux son de la flûte avec une sorte d’effet apaisant, comme un baume sur une blessure. Milhaud a parfaitement compris la faculté de la flûte à exprimer des émotions de tendre mélancolie.

 Deux flûtes sans accompagnement

Cette nomenclature très populaire au XVIIIèmè siècle – la sonate pour deux flûtes sans basse^[50] – a été reprise avec succès par plusieurs compositeurs, notamment Ch. Koechlin^[51]. Cet habile contrapuntiste a mené ses idées à leur extrême logique et a été conduit à écrire des aspérités d’une audace marquée. Il est intéressant de noter que ces aspérités – insupportables, par exemple, au piano – acquièrent un certain charme lorsqu’elles sont jouées par deux flûtistes, capables de graduer leur son avec compétence.

La Kanonische Sonatine für zwei Flöten^[52] de Hindemith^[53] va encore plus loin. Le premier mouvement est un canon à la tierce, le deuxième un canon à la seconde et le troisième à la quinte.

Flûte avec d’autres combinaisons instrumentales

Le nombre de ces oeuvres croît quotidiennement et les inclure toutes reviendrait à transformer cet article en catalogue. Néanmoins, il faut mentionner le charmant Concerto pour flûte, clarinette, violoncelle et piano^[54] de R. De Castéra^[55] et avant tout la remarquable Suite française pour deux flûtes, trompette et quatuor à cordes^[56] de Vincent d’Indy. Elle se distingue particulièrement par le curieux effet de timbre obtenu par la combinaison des deux flûtes venant comme un prolongement de la trompette, avec un effet frappant, notamment dans l’introduction.

En conclusion, je me référerai à l’utilisation de la flûte dans l’une des oeuvres les plus osées du début du XXèmè siècle : le Pierrot Lunaire de Schönberg. Le compositeur a réduit son minuscule orchestre au minimum (quatre instruments^[57] et un piano). Le flûtiste doit jouer alternativement de la flûte et du piccolo. Schönberg est très habile, car il obtient de cette frêle combinaison instrumentale le meilleur de ce qu’elle peut donner. L’une des pages les plus inspirées de cette oeuvre est certainement le n°7, ou la flûte solo accompagne seule la chanteuse, une page curieuse à l’effet nostalgique, qui a triomphé de l’aversion des auditoires hostiles à ce genre d’oeuvre.

L. FLEURY

Source : Cobbett’s Cyclopedic Survey of Chamber Music Walter Willson COBBETT – Oxford University Press (1ère édition 1929) Bibliothèque Nationale de France http://ark.bnf.fr/ark:/12148/cb32952702b

Traduction française :  Dictionnaire encyclopédique de la musique de chambre (2 tomes) (1999 édition revue et corrigée par Alain Pâris)

 ^[1] op.167

^[2] en 1882

^[3] John Francis Barnett (1837-1916)

^[4] op.41 publiée en 1883

^[5] op.34 publiée en 1899

^[6] Fleury pense que la Suite de Widor a été composée après les sonates de Reinecke et Barnett, mais en réalité elle serait plutôt antérieure puisqu’elle est crée en 1884 par Paul Taffanel son dédicataire et probablement composée en 1877.

^[7] Henry Woollett (1864-1936) compositeur français

^[8] Il s’agit en réalité de Philippe Gaubert Sonate  N°1 dédiée à P. Taffanel (1904 Rév. 1917)

^[9] Jules Mouquet (1867-1846)

^[10] = manuscrit

^[11] Joseph Jongen : 1873-1953

^[12] Mélanie Bonis

^[13] Jacques Pillois (1877-1935)

^[14] Eugène Cools (1877-1936) Sonate pour flûte et piano en FA M op.64

^[15] Francis Toye (1883-1964) critique musical, écrivain, compositeur. Il écrit peu d’oeuvres dont une sonate pour piano et flûte jouée au Steinway Hall de Londres en     1910.

^[16] Philipp Jarnach (1892-1982) allemand. Il compose sa Sonatine op.12 en 1919.

^[17] Vittorio Rieti (1898-1994)

^[18] op.6 (1887)

^[19]Donald Francis TOVEY (1875-1940)

^[20] Serenade op.141.a (1915)

^[21] Ladislas de Rohozinski (1886-1938) ami de Roussel

^[22] op.25 probablement composée en 1887

^[23] Paul de Wailly (1854-1933) a égalemnt composé une Aubade, trio pour flûte, hautbois et clarinette, crée le 7 mars 1902 par Georges Barrère

^[24]op.8 (1899)

^[25] Henri Rabaud 1873-1949

^[26] Suite en trio op.59

^[27] Cinq Pièces op.56  (1897)

^[28] Médailles Antiques (1916)

^[29] Eugène Goossens (1893-1962)

^[30]1914

^[31] Arnold Bax (1883-1953)

^[32] GP 178

^[33] Théodore Dubois (1837-1924)

^[34] 1905 dédié à Philippe Gaubert et Henriette Renié

^[35] op.6 (1914)

^[36] Sem Dresden (1881-1957)

^[37] Désiré-Émile Inghelbrecht 1880-1965

^[38] sans doute la sonatine (1919)

^[39] créée  le 6 novembre 1918 à La Haye par Klasen (fl) et Rosa spier (hp)

^[40] op.36 pour double quintette à vents (1888)

^[41] Émile Bernard (1843-1902)

^[42] qualifiée d’« absolument remarquable et d’effet délicieux » par Henri Maréchal

^[43] op.50 (1898)

^[44] Vincent d’Indy (1851-1931)

^[45] en ré m op.8 (1894)

^[46] Albéric Magnard (1865-1914)

^[47] 1887

^[48] op.47 (1918)

^[49] Darius Milhaud (1892-1974)

^[50] op.75 (1918-20)

^[51] Charles Koechlin (1867–1950)

^[52] op.31 N°3 (1923 Août septembre)

^[53] Paul Hindemith (1895-1963)

^[54] dédié à la pianiste Blanche Selva

^[55] René de Castéra (1873-1955)

^[56] op.24 (1886) rebaptisée plus tard Suite en Ré dans le Style Ancien 

^[57] flûte, clarinette, violon, violoncelle