À Propos du Pierrot Lunaire

À   P R O P O S  

D U  

P I E R R O T    L U N A I R E

Les impressions d’une oeuvre nouvelle sur différents publics

L’une des difficultés – voire des attraits – de la vie d’un virtuose est le changement perpétuel de public. Chaque différence de salle, de ville ou de latitude l’oblige à s’acclimater physiquement et moralement. Les cordes vocales et les cordes de violon sont affectées par un changement de climat de la même manière, et d’une douzaine de façons différentes ; et de plus, de même que l’interprète doit prendre le LA local dans chaque ville où il se rend, de même il doit obtenir le LA de l’auditoire avant le jour « J ». S’il a suscité la veille l’enthousiasme d’une cité industrielle, l’accueil qui lui sera réservé le lendemain dans une ville à vocation administrative ou diplomatique pourra être tout à fait différent.  Seul un artiste ayant fait une longue tournée dans un pays nouveau, connaît ces craintes perpétuelles et cette tension nerveuse incessante. Et, après tout, sans eux, sa vie serait trop facile et bien ennuyeuse. 

Le risque est moindre, bien sûr, lorsque le musicien joue des oeuvres qu’il connaît parfaitement et qu’il a choisies dans le seul but d’obtenir un maximum d’effet avec un minimum d’effort. Mais s’il lui incombe de devoir défendre une œuvre nouvelle, tellement nouvelle qu’elle choque brutalement les goûts et les traditions de la grande majorité de ses auditeurs, son courage sera mis à rude épreuve, et il lui faudra un sang-froid et des nerfs d’acier. C’est tellement vrai que la plupart des artistes ne prennent pas ce risque ; ils ne jouent, au-delà de la sphère privée de leur étude, que les œuvres dont ils sont parfaitement sûrs. C’est pourquoi la plupart de leurs concerts – et ici j’emporterai avec moi les malheureux membres de la Presse Musicale – sont plats mais peu déficitaires.

Le destin a voulu que je sois appelé à participer, au cours des deux dernières années, à l’une de ces œuvres contemporaines qui ont soulevé des controverses, voire des tempêtes, dans toute l’Europe : Le “Pierrot Lunaire” d’Arnold Schönberg, cette chose étonnante qui a été jouée trois fois en novembre dernier dans les Music Clubs de Londres, après plusieurs représentations par les mêmes artistes à Paris. Entrer en contact avec ces différents publics, c’était recevoir une impression très vive ; et dernièrement j’ai eu la chance de compléter ces impressions par d’autres obtenues lors d’une tournée en Italie sous la direction du compositeur. 

Les occasions d’observer le public étaient plus grandes, dans tout le pays, de Naples à Turin, en passant par Rome, Florence, Venise, Padoue et Milan. Je suis capable de prendre du recul par rapport à tout cela. Il n’est pas nécessaire d’énumérer la liste de nos succès, car il serait exagéré de prétendre que ces soirées ont été une série de triomphes au sens ordinaire du terme ; en effet, lors de ces représentations, le mercure a oscillé entre “pluie” et “tempête”. Lorsque nous étions applaudis, c’était avec une certaine hésitation, et lorsque nous étions sifflés, il y avait toujours un camp d’opposition catégorique. La presse et le public ont pu se laisser aller aux opinions les plus diverses ; la seule chose que personne n’a pensé du Pierrot Lunaire, c’est qu’il était insignifiant. Mais avant de parler de ce que les auditeurs en ont dit, je voudrais dire ce que les interprètes en ont pensé.

Faire une analyse critique de ce travail complexe n’est ni mon objectif, ni en mon pouvoir, et ce serait d’ailleurs une perte de temps. Le ” Pierrot Lunaire ” qui a ouvert les vannes de l’invective, entre ceux qui admirent ou n’aiment pas Schönberg, a aussi fait couler des torrents d’encre. Je conseille au lecteur, non familiarisé avec l’étude des conducteurs de poche, de lire les différents quotidiens et périodiques. Ils remplissent un gros quarto^[1] .  Je me contenterai de parler de l’effet qu’il a produit sur nous lors des premières répétitions. 

L’un des lieux communs que l’on entend toujours à la fin de l’exécution d’une œuvre de ce genre est : ” Vous pourriez jouer les notes que vous voulez, cela sonnerait tout aussi bien.”  C’est une erreur totale. Lors des premières répétitions, il y aura évidemment un grand nombre de fausses notes, et ni le chef d’orchestre ni les musiciens ne les remarqueront au premier abord. Ils conviennent mutuellement de s’en tenir aux grandes lignes et de ne pas s’arrêter sur des détails. Mais pour les musiciens expérimentés, deux faits se dégagent immédiatement :

1. Les problèmes techniques sont solubles ou insolubles.

2. Ça  sonne ou ça ne sonne pas.

J’avais pour mission de rassembler ce petit groupe d’instrumentistes, et mon premier soin avait été de ne choisir que des techniciens du son. Ce n’est pas la voie habituelle ; ce que recherchent les acteurs du progrès, c’est la jeunesse, l’enthousiasme et l’amour passionné de l’aventure.  Mais à mon avis, l’enthousiasme et la dévotion ne comptent guère par rapport à des doigts et des yeux exercés, et la musique que mes collègues connaissait  appartenait certainement à avant-hier plutôt qu’à après-demain. Comment se fait-il que, dès la première répétition, ils aient pris la chose au sérieux ? Tout d’abord parce que, malgré les passages maladroits et les difficultés techniques, l’œuvre ne contient aucune de ces maladresses devant lesquelles les interprètes haussent les épaules et renvoient l’œuvre à la révision. Ensuite, parce que dès la première lecture, nous avons senti que la conception et la réalisation de la pensée de l’auteur étaient claires et délibérées, et que l’effet produit était l’effet voulu. Il existe, et il existera toujours, des affinités secrètes entre l’expert de l’instrument et l’expert de la plume ; Que la pensée du compositeur soit banale ou extravagante, il aura toujours le respect de ses interprètes s’il peut leur prouver qu’il comprend leur métier.

Que Schönberg comprenne la musique et qu’il l’ait apprise dans une bonne école, cela ne fait aucun doute. On l’a qualifié de romantique, manifestement parce qu’il a été un ultra-romantique dans sa façon de traiter le Pierrot Lunaire, cette parodie amère de l’école romantique. Mais en réalité, il s’inspire des classiques : classique, presque scolaire, dans son goût pour les épisodes contrapuntiques et pour les jeux de mots musicaux qui sont semés à profusion dans son œuvre, notamment dans le n°18, le déroutant Der Mondfleck. Ces subtilités contrapuntiques, noyées dans le chaos apparent d’une polyphonie agressive, peuvent échapper à l’auditeur d’une seule soirée, mais elles ne peuvent échapper à des interprètes consciencieux qui entreprennent volontiers une série de répétitions. Dès qu’ils voient qu’il y a une logique derrière ces actes d’audace, ils ne sont pas avares de leurs efforts.  Peut-être n’est-ce que le sentiment agréable d’avoir vaincu les difficultés, mais il n’en reste pas moins que Schonberg a gagné des interprètes dévoués qui, même s’ils sont opposés à son système, sont déterminés à ce que son travail soit couronné de succès.

Quant à sa ” sonorité “, j’en ai retiré diverses impressions. Les gens ont souvent dit que cette combinaison d’instruments était vilaine ; ils n’ont jamais dit qu’elle sonnait creux. Il ne fait aucun doute que la pensée de Schönberg s’est concrétisée dans la performance.  La majorité de ses auditeurs a peut-être considéré ce petit orchestre de cinq personnes comme un instrument de torture, mais ils peuvent en tout cas être sûrs que l’instrument est solidement construit et qu’il n’y a pas une roue en trop ou en moins.  Il serait difficile d’écrire avec des moyens plus réduits : une flûte alternant avec un piccolo, une clarinette avec une clarinette basse, un violon avec un alto, un violoncelle, et un piano. Et ils sont rarement utilisés tous ensemble ; il y en a parfois quatre, trois, deux ou même un seul. Avec ces moyens limités, l’auteur parvient à donner, quand il le faut, l’effet d’un orchestre entier. J’ai ressenti cela de manière très nette chaque fois que que nous arrivions au mouvement intitulé Die Kreuze. Quelle que soit l’hostilité du public, au milieu même des rires ou des manifestations animées, la fin de ce mouvement a toujours été accueillie dans le respect du silence : sa force évidente calme toujours les émeutiers. Ce genre d’’ascétisme a ses dangers, avec un orchestre composé du strict nécessaire, vous ne pouvez vous permettre aucune erreur ou omission. 

Avec tout le respect que je dois aux ” vous pourriez jouer les notes que vous voulez “, quiconque connaît l’œuvre peut détecter une fausse note ou une partie manquante aussi facilement que dans un quatuor de Haydn. Je m’en suis rendu compte un jour, lors d’une répétition d’une autre œuvre extrémiste. Nous découvrions pour la première fois la symphonie pour dix instruments à vent de Darius Milhaud. Par une de ces fatalités qui sont pour les compositeurs et les chefs d’orchestre le fléau de l’existence, le cor anglais était en retard, tellement en retard que nous avons dû commencer sans lui.  Cette œuvre de Milhaud est parsemée plus généreusement que d’habitude d’harmonies audacieuses et de tonalités rudes, et j’avoue avec humilité qu’à la première écoute, le deuxième mouvement m’a semblé n’être qu’une cacophonie – une vision que j’ai abandonnée par la suite ; de plus – une chose à laquelle les interprètes pensent davantage – l’orchestration sonnait pauvre et creuse. Je commençais à me demander si nous allions pouvoir en tirer quelque chose, lorsque notre cor anglais est arrivé, soufflant et haletant. Si l’oeuvre avait été réellement cacophonique, sa contribution n’aurait fait qu’aggraver la situation. Mais, au contraire, il a merveilleusement éclairci l’ensemble et j’ai été étonné de constater qu’il sonnait parfaitement, même si c’était son seul mérite.

Si j’applique le mot ” excellent ” au Pierrot Lunaire, je vais sans doute choquer plus d’un spectateur. Nous dirons donc qu’il sonne comme il doit sonner, et nous passerons maintenant à l’accueil qu’il a reçu. Joué pour la première fois en Allemagne, en 1912, le Pierrot Lunaire n’est arrivé à Paris qu’en 1922. Entre-temps, il y avait eu la guerre et l’interdiction de la musique allemande moderne, et, pire encore, les difficultés matérielles – les dépenses et le nombre énorme de répétitions – que personne ne voyait vraiment comment surmonter. C’est à ce moment-là, et à ses risques et périls, qu’intervient M. Jean Wiener, jeune musicien, pianiste habile et organisateur audacieux. Il a un penchant naturel pour les conceptions audacieuses et les fantaisies scandaleuses du modernisme, et il est plus à l’aise dans Schönberg et Stravinsky que beaucoup d’amateurs ne le sont dans Clementi. De plus, son penchant pour le jazz^[2]et l’habileté avec laquelle il joue ses propres transcriptions du ” Blues ” américain lui confèrent une place particulière dans le paysage musical. Ses concerts très fréquentés attirent un public particulier, plutôt cosmopolite, prêt à toutes les excentricités et avide de nouvelles sensations. Il a eu l’idée saugrenue de réunir dans un même programme de musique de chambre un morceau pour orchestre de jazz (excellent d’ailleurs), le Sacre du Printemps au piano et la sonate pour instruments à vent de Milhaud. Le fait que cet assortiment scandaleux n’ait soulevé aucune protestation laissait supposer que le Pierrot Lunaire  serait acclamé par ce même public. 

Cette première expérience, qui a suscité une vive curiosité mais s’est terminée dans le tumulte, montre clairement que l’art de Schönberg n’a guère d’attrait pour les disciples de Stravinsky. Dans une salle comble et une atmosphère chargée d’électricité, nous avons joué, sous la direction de Darius Milhaud, la première partie seulement de cette œuvre. Madame Marya Freund a assuré la partie vocale. Les toutes premières mesures de ce discours chanté (ou chanson parlée, selon le cas) ont surpris tout le monde, et les harmonies bizarres ont fait le reste ; et nous nous sommes retrouvés au milieu d’une bataille homérique.

En règle générale, le public parisien reste calme tant qu’on ne lui présente rien d’anormal ; mais dès qu’on lui propose une nouveauté avec un défi à relever, les vieux instincts combatifs de la race s’éveillent. Tout d’abord, il y a toujours une partie du public qui considère la musique, à tort ou à raison – car il y a tout de même quelque chose à dire sur ce point de vue – comme une distraction d’après-dîner, un digestif… Cette opinion prévaut dans les rangs les plus élevés de la société. Ensuite, le Français, bavard par nature, n’aime pas garder ses opinions pour lui ; dès qu’il s’ennuie, il le fait savoir à ses voisins. J’ai remarqué l’autre soir, lors d’une représentation d’une œuvre similaire, qu’un homme d’une certaine position sociale trépignait sous lui.  Il était assis dans un fauteuil confortable près de la porte ;  et il aurait pu soit s’endormir en paix avec tous les hommes, soit faire trois pas pour se rendre au restaurant dans le passage extérieur. Mais il préférait ponctuer le spectacle de bâillements et d’éjaculations spirituelles, et empêcher ses voisins d’apprécier la musique qu’ils étaient venus écouter.  Cela leur a déplu, bien sûr, et ils ont protesté.  Ces manières électoralistes ont toujours été à la mode dans les réunions mondaines à Paris, et les occupants de la loge du Jockey Club, qui ont mis fin aux représentations de Tannhauser à l’Opéra sous l’Empire, ont laissé une nombreuse descendance  Mais la smart society n’est pas la seule à ne pas s’entendre avec Schönberg.

En France, il y a autant de courants musicaux que de partis politiques, ce qui n’est pas peu dire… Et les agréments suaves du débat qui prévalent à la Chambre des députés se reproduisent dans les réunions musicales dès que le concert sort des sentiers battus. Il y a le groupe de ” La Nationale ” (d’Indystes-Franckistes), la S.M.I. (Fauréens-Debussystes), les ” Six ” (dont le luth présente une petite fissure), le Prix de Rome, les Satistes, etc. etc. Convaincues, entêtées et pugnaces, elles sont toutes dans la salle et prêtes à se battre dès que l’occasion s’en présente.  L’occasion était trop belle pour être manquée, et la deuxième audition (complète, cette fois) du Pierrot Lunaire a réuni l’un des publics les plus représentatifs que Paris ait connu depuis longtemps.  J’espère que Messieurs Ravel et Florent-Schmitt ne m’en voudront pas de révéler qu’ils étaient parmi les plus chaleureux admirateurs de Schonberg ; mais ils ont eu du mal à défendre leur opinion avec des musiciens de leur propre trempe. Chaque numéro, d’une durée de deux à quatre minutes, a été accueilli par des acclamations et des sifflements.  Quand l’un était sifflé, Milhaud recommençait et terminait dans le brouhaha. J’ai vu un homme au troisième rang  livide de rage à l’annonce d’un rappel, frappant violemment et criant : “Non, non ! Pas de bis ! Pas de bis !”

Il y a un point très positif dans cette collaboration avec le public. S’il tient compte des sifflements, des remarques insultantes et des rappels, le concertiste peut s’attendre à ce que son programme soit prolongé au-delà du moment où il devient nécessaire d’ajouter un autre morceau. Un spectacle aussi riche en péripéties remplit facilement une soirée entière, et jamais un programme aussi court ne s’est terminé aussi tard. 

J’ajouterai que la presse, intellectuelle ou populaire, était favorable à l’œuvre, et que les critiques, même lorsqu’ils ne l’aimaient pas, ne manifestaient aucune animosité à l’égard du compositeur.

Jamais les caractéristiques divergentes des deux nations amies et alliées ne me sont apparues plus clairement qu’en novembre dernier, lors de la représentation du “Pierrot Lunaire” à Londres. Nos trois représentations, au Kensington Music Club, à la Music Society et au Chelsea Music Club, ont reproduit à l’identique celles de Paris, avec les mêmes instrumentistes et le même chef d’orchestre ; même le texte, qui aurait été un jeu d’enfant pour Madame Marya Freund de le chanter dans la version originale, a été donné en français, bien que certains critiques y aient trouvé à redire. Nous étions donc en droit de nous attendre aux mêmes “incidents”, et je m’inquietais de notre accueil. 

Nous avons débuté à Kensington. Le Pierrot Lunaire joué à Kensington m’a toujours semblé un étonnant paradoxe. J’aime Kensington pour y avoir  souvent séjourné. À l’exception de l’agitation de High Street à l’heure du shopping, il y règne un air de calme et de respectabilité qui me rappelle Oxford. En outre, Leighton House n’est pas loin, et le palais où ont vécu tant de membres de la famille royale est tout proche ; un léger parfum d’époque victorienne s’en dégage. Nul quartier de Londres n’est  plus reposant. Lorsqu’ en été, je me promène dans ses allées vertes et désertes et que j’entends le son d’un piano, il s’agira probablement d’une fugue de Bach. Mes vieux amis font tous partie de la Chorale Bach, et une photo de Jean-Sebastien se trouve dans chaque salle de musique de la paroisse.

Le fait que les membres du Kensington Club aient accepté d’entendre cette musique diabolique est une magnifique preuve de leur philosophie éclectique. Mais le fait qu’ils aient écouté avec une telle patience et une telle force d’âme n’est pas moins un magnifique exemple de ce sens du fair-play qui est l’une des caractéristiques les plus attachantes des Britanniques.

Quel calme impressionnant ! Quelle paix intérieure inattendue après nos rencontres orageuses de Paris ! Aux endroits les plus audacieux de la partition, j’observais le public du coin de l’œil. Ils n’ont jamais blêmi. Ils sont restés assis, aussi calmes qu’un boxeur qui encaisse une punition en souriant. J’ai pensé aux nuits de 1918, au clair de lune, et aux Zeppelins.  Quoi que les étrangers de Soho et de Whitechapel puissent penser, pour les habitants de Kensington et de Belgravia, le bon goût exigeait que, quoi qu’ils puissent ressentir, la partie de bridge devait être jouée tranquillement jusqu’à la fin. En 1923, comme en 1918, mes amis britanniques me donnèrent une admirable illustration de self-control, et je me demandais si le numro Der Kranke Mond ne leur était pas encore plus désagréable que les raids au clair de lune des aviateurs allemands.

Après avoir joué à l’hôtel de ville de Kensington, nous étions convaincus que nous devions le donner dans cette curieuse petite salle de Tufton Street, cadre idéal pour ce genre d’événement.  La crypte faiblement éclairée, rendue encore plus sombre par les spirales bleues de la fumée de cigarette et par le brouillard omniprésent de la Tamise, convient parfaitement aux subtilités morbides et aux chocs soudains de la partition de Schönberg ;  et le public cultivé dont nous n’avions qu’une vague idée, semblait prendre plaisir à notre concert allongé dans ses chaises longues. Il en a été de même pour le public de Chelsea. S’il est un quartier de Londres plus qu’un autre où l’on ose risquer un geste audacieux, c’est bien cette fourmilière d’artistes et d’hommes de lettres, toujours prêts à trouver du plaisir dans une nouveauté intéressante. Dans l’ensemble, notre accueil a donc été bon partout. Peut-être est-ce dû à la présence de plusieurs musiciens professionnels qui, se mettant à notre place et se rendant compte du nombre de répétitions, ont applaudi nos efforts comme de bons sportifs.  Ce qui m’a le plus touché, ce n’est pas tant la sympathie de ceux qui aimaient le travail, que la courtoisie et la patience de ceux qui, dans leur cœur, nous envoyaient au diable. C’était très impressionnant, et j’ai du mal à exprimer correctement mon admiration.

J’ajouterai que, contrairement à ce qui s’est passé sur le continent, nous avons eu une presse terriblement mauvaise.  Bon, bon, c’est le devoir d’un critique de dire ce qu’il pense, sans détour, et personne n’a à s’en offusquer.

Je pensais avoir terminé mes expériences avec le “Pierrot Lunaire”, quand une proposition du distingué compositeur italien Alfredo Casella m’a fait retourner à l’ouvrage. Nous devions donner l’œuvre en Italie sous la direction du compositeur. Qui pourrait résister à une tournée en Italie et à la perspective de donner une bataille aussi glorieuse ? Je suis parti avec enthousiasme, et ma soif incessante de nouveauté a été vite étanchée, car j’ai vu Naples sans soleil et j’ai joué le ” Pierrot Lunaire ” dans sa forme originale. 

Je dois dire ici que le ” Pierrot Lunaire ” que Londres a entendu n’était pas exactement celui  que l’auteur a conçu. Primo, la traduction française apporte une différence appréciable dans son balancement général ; et secondo, Madame Marya Freund, excellente chanteuse, n’arrive pas à oublier qu’elle est chanteuse, et chante donc avec les inflexions d’un récitant, alors que Schönberg voulait que le texte soit récité avec des inflexions chantantes. J’ajoute que cette artiste très consciencieuse a soumis son interprétation à Schönberg lui-même, ravi et surpris, et qui a beaucoup admiré son art dans cette version. 

En Italie, la partie vocale a été confiée à la belle et intelligente Erika Wagner, une star du Schauspielhaus viennois. Elle est tout aussi remarquable en tant qu’artiste dramatique qu’en tant que chanteuse de concert. Le piano était entre les mains de M. Steurmann, un interprète choisi par Schönberg, et les cordes étaient fournies par le quatuor bruxellois Pro Arte.

Bien entendu, c’est la personnalité de Schönberg que je souhaitais le plus connaître, et je n’ai pas été déçu. Chez ce petit homme actif, toujours en mouvement, à l’œil perçant et vagabond et aux lèvres mobiles, simple dans ses vêtements et dans ses manières, sans aucun semblant de pose, il n’y a rien qui suggère le chasseur à la recherche d’un succès sensationnel ou l’arriviste désireux de se faire de la publicité. Si son nom a fait parler de lui, c’est bien malgré lui. Tout ce que j’avais entendu dire de lui, de sa solitude et de son inaccessibilité, de sa vie loin des distractions et absorbée par son travail, a été pleinement confirmé par les relations que j’ai eues avec lui. Une chose peut être affirmée en toute confiance, c’est sa sincérité absolue. Je ne saurais dire par quels chemins et à la suite de quelles circonstances ce musicien techniquement érudit, éduqué selon la stricte méthode classique, est parvenu à son point de vue actuel. Une puissance cérébrale anormale, peut-être, qui s’épuise de plus en plus à trouver des combinaisons de sons de plus en plus étranges et complexes ; mais en tout état de cause, il ne s’agit pas d’un simple besoin de notoriété ou d’une recherche d’effet. Il n’est pas non plus iconoclaste. Au cours de cette tournée italienne, un dimanche pluvieux, nous avons fait un peu de musique ensemble – Bach, Mozart et Haydn. Cela lui a fait le plus grand plaisir, et il nous a avoué que faire du quatuor – il joue de l’alto – est son amusement du dimanche à Moendling. L’enthousiasme qu’il mettait à visiter les trésors artistiques dont l’Italie regorgeait était la preuve de son ouverture d’esprit et de son goût catholique.

Ce n’est pas un grand chef d’orchestre, ni un virtuose de la baguette, mais sa direction est précise et autocratique, il sait ce qu’il veut et comment l’obtenir. Il est vrai que lors de la dernière répétition, nous étions conscients d’être prêts pour une représentation aussi fidèle que possible d’une œuvre si exigeante, et je me sentais soulagé. 

En effet, j’étais parti pour l’Italie en étant persuadé que nous ne passerions jamais la première soirée. Et d’après ce que je savais de l’irascible public latin, je craignais que nous ne soyons bombardés de tomates et d’oranges. Peut-être était-ce dû au niveau de vie élevé, mais en tout cas, cette humiliation suprême nous a été épargnée. Non seulement nous sommes sortis sains et saufs de l’aventure, mais nous avons pu jouer l’oeuvre jusqu’au bout à chaque fois, ce qui était plus que nous ne l’espérions ; mais entre cela et toute affirmation selon laquelle nous avons été couverts d’hommages floraux, il y a un certain vide à combler. 

Tous les éléments étaient réunis pour rendre cette entreprise difficile.  L’Italie est le pays du bel canto, et la diction mesurée et infléchie que le compositeur a imaginée n’a, en soi, rien de commun avec le chant. La langue allemande est inintelligible pour la quasi-totalité des Italiens, et les gutturales rugueuses, dépourvues de sens, leur paraissaient bizarres. Presque partout, notre public était composé de jeunes filles prêtes à s’esclaffer au moindre incident ou à la plus légère surprise orchestrale ; et dans chaque ville, il y avait un petit groupe de jeunes musiciens, principalement des étudiants en pleine formation classique, qui étaient bien décidés à ne pas laisser jouer une seule note de cette musique infernale.  Comme je l’ai dit, nous avons été écoutés partout jusqu’à la fin.  A Rome, un concert sous les auspices de la Corporatione per la nuova musica a été un véritable succès. .Mais ailleurs, nous avons fait de gros dégâts avec nos performances. Le sens de l’humour – bien sûr, dans le meilleur esprit possible – s’est emparé complètement de ce public facilement influençable, et s’est exprimé par des rires, des traits d’esprit et des discussions. Heureusement, Erika Wagner est très belle – ce qui n’est pas négligeable au pays de la Bella – et Schönberg, malgré sa petite taille, a de la prestance ; les gens ont donc dû écouter bon gré mal gré.

L’un des épisodes les plus intéressants de notre tournée a été la rencontre entre Puccini et Schönberg lors d’un concert à Florence. L’illustre compositeur de “Tosca” et de “La Bohème” avait fait les trois heures de chemin de fer depuis Lucques dans le seul but d’entendre une musique si différente de la sienne. Si quelqu’un avait une excuse pour sortir et claquer la porte, c’était bien lui. Mais non, il a donné un bon exemple de patience et de maîtrise de soi à beaucoup de jeunes têtes brûlées. Il a écouté jusqu’au bout avec la plus grande attention et le plus grand intérêt, et a félicité l’auteur ensuite dans la loge des artistes, où il a discuté avec lui de détails techniques. Peut-être aurons-nous, qui sait, une petite réminiscence schönbergienne dans son prochain opéra ? Personne ne serait plus surpris que Schonberg.

Et maintenant, je me demande sous quel ciel nous jouerons la prochaine fois le “Pierrot Lunaire”, et quel accueil un nouveau pays nous réservera. Sera-ce la frénésie française, les réticences britanniques ou la gaieté italienne ? Je ne peux que souhaiter ce que le soldat gaulois demanda au capitaine romain qui allait le condamner sans l’entendre : ” Frappez, mais écoutez ! “ 

                                       L. FLEURY

(et A. H. FOX STRANGWAYS trad.)

Traduction Française : L. Renon 

 ^[1]= quart de page

^[2]L’influence du groupe de jazz sur Stravinsky et ses partisans explique beaucoup de choses qui seraient autrement inintelligibles (sic)